“中国之美”系列专题丨李呈修：在黄土高原的朴素肌理中，探寻生命律动与精神原乡

第一阶段可称为“外师造化”的积累期。与许多从临摹古画入手的画家不同，李呈修的起点是写生。近三十年来，他的写生足迹遍及大江南北、长城内外，北方雄浑质朴的自然与他这位北方汉子的性格高度契合。这种“苦行僧”式的积累，使他拥有了远超同代画家的视觉素材库与手感经验。2016年冬，他选择在皑皑白雪覆盖黄土高原的时刻深入山西写生，全然不顾寒冷——“风雨雕饰的大地，在清冷的天幕下，述说着其无遮无掩的身世”。这种“反季节”的写生选择，说明他追求的不是风景的“悦目”，而是地质与时间留下的“痕迹”。

第二阶段是“中得心源”的转化期。近十余年，朋友们发现他的山水画“变了，变得有些陌生，有些异样”。这种变化并非题材的转换，而是观看方式的革命——他不再满足于“眼前看到的自然景象，而是努力去用心看、用脑思考、用感情去体会景象中隐藏着的与民族的历史、现状以及人们生存状态所包含的文化意义”。换言之，他完成了一次从“视觉写生”到“心灵写生”的跃升。画中的山川不再是客观景物的复制，而是被他“主观化了的自然”——是中国画传统中“胸中丘壑”的当代实践。

第三阶段是“我有我法”的成熟期。黄宾虹曾提出山水画创作须经历“登山临水”“坐望苦不足”“山水我所有”“三思而后行”四个过程，邵大箴认为李呈修正稳步进入后两个阶段。他不再刻意向历代或近现代大师靠拢，而是依据对客观自然的深入了解，综合运用包括西方现代构成在内的多种技法，自由地表现内心感受。这种“有法无法”的状态，使他既不为写实法所限，也不为文人画笔墨所拘，画面因此有了更丰富的思想深度与艺术情趣。这条从写生到心源、从积累到转化的路径，为当下山水画创作中“停留在表层写生”的普遍困境提供了一份有说服力的解决方案。

（文/臧在东）

中国山水画历经千年，皴法已成为一种高度符号化的语言系统——披麻皴、斧劈皴、卷云皴、解索皴……每一种皴法都对应着特定的地质类型与审美趣味。然而，当一位画家面对黄土高原那种“无皴可依”的独特地貌时，语言危机便产生了。李呈修的贡献之一，恰恰在于他对传统皴法进行了具有现代意识的“转译”。

李呈修的山水画语言变革，根植于他对传统的深刻理解。他早年系统研习宋人格局，临摹李成、范宽、李唐，体会其“用笔雄健、气势峭拔”；他也沉浸于元人笔墨，从黄公望《富春山居图》中悟得用笔用墨的勾、皴、点、染之妙，一度痴迷倪瓒的“折带皴”变法。石涛与黄宾虹对他的影响尤为深远，使他“终于悟到了一条永恒的艺术规律，就是如何把传统笔墨中最优秀的部分和适合自然、自我的因素吸取、学习并引入到当代层次和形态上来”。

但他并未止步于传统语言的集大成。当面对黄土高原的实景时，他发现传统皴法与这片土地的“干裂枯燥、粗犷沉厚”之间存在着巨大落差。于是，他选择了“创造”——不是凭空发明，而是基于实境感受的“发现”。他大胆地在湿墨渲染中使用干墨皴擦，通过浓淡干湿的复杂韵律，创造出一种全新的山水肌理效果。这种效果尤其适合表现厚土高原的质感：远看有“体”——山体的结构分明、厚重如山；近看有“面”——干湿交替的墨痕如土地自身的纹理。这种“体面”重构，既保留了传统皴法的书写性趣味，又引入了现代绘画对“结构”与“质感”的自觉。

这种语言探索的意义超出了个人风格层面。中国美术家协会副主席李翔评价道，李呈修“于山水皴法之拓新尤为重要”，“传统中挖掘出这种鲜被运用的表现手法，并加以拓新实践，创新为全新的皴法手法”。他用事实证明：传统不是一座必须完整继承的废墟，而是一套可以不断更新的语法系统。当画家面对未被古人描绘过的自然时，完全有权利、也有能力创造出属于这个时代的“新皴法”。这或许是他对当代中国山水画语言建设最深远的贡献。

（文/顾枕山）

在当代中国画坛，“写生”几乎已沦为一种被过度消费的概念——许多人以“采风”之名行旅游之实，拍几张照片回工作室拼凑便成“写生作品”。李呈修的写生实践，却呈现出一种近乎“苦行僧”式的严苛与虔敬，有评论家将其称为“一个人的‘长征’”。