邵晓峰 | 从瓦萨里的两种人文主义解析《蒙娜丽莎》与《花神》

很多观众看见这两幅作品，会产生疑问：同在文艺复兴盛期，为何画风迥异？瓦萨里的文字给出了答案，文艺复兴从来不存在统一审美模板。佛罗伦萨画派多以理性、素描、内敛精神表达为核心，艺术家依靠逻辑、解剖、透视搭建画面骨架；威尼斯画派多以感官、色彩、现世生命赞美为核心，画家顺着视觉感受来描绘，二者并行发展，不存在孰优孰劣，只是两座城市孕育出的两条不同的艺术道路。

瓦萨里本人明显偏爱佛罗伦萨体系，行文时总会不自觉抬高素描的地位，但他也是客观的，并没有刻意抹杀提香的成就。他借掌印官弗拉•塞巴斯蒂亚诺之口盛赞提香的油画：“就色彩而言，他是大自然最伟大、最出色的模仿者。假如他在构图方面有一定造诣，那么他完全可以与乌尔比诺的画家（这里指的是拉斐尔）和米开朗琪罗平分秋色。”（[意]乔尔乔·瓦萨里著，徐波等译《巨人的时代（下）：意大利艺苑名人传》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第363页）这段评价恰好点明两幅作品最直观的差异：《蒙娜丽莎》用减法作画，删掉所有外在装饰，靠形体与光影深挖精神；《花神》用加法铺陈，铺满鲜活色彩与生命符号，坦然歌颂肉身与现世欢愉。

当观众驻足《花神》前，视线会立刻被精致的五官、明媚的肌肤、精雅的斗篷吸引，感到松弛愉悦；反观卢浮宫的《蒙娜丽莎》，观者目光会不自觉地落在人物眉眼间，反复探寻平静面容之下潜藏的复杂心绪。瓦萨里当年没有机会让两幅名作同框对照，却用文字记录下两种审美的源头，也为后世解读两幅半身像埋下关键线索。

二、素描与色彩的经久之辩

有些观者先入为主地认为，达・芬奇绘画技法的学术高度远高于擅长色彩表现的提香。但顺着瓦萨里的记载与梳理就能发现，两位大师分别完成了绘画领域两种维度的突破，达・芬奇完善写实绘画的科学底层逻辑，提香开创西方绘画色彩独立叙事的先河，二者的技术体系无法简单分出高低。

先拆解达・芬奇专属的晕涂法，瓦萨里在传记里细致描述过这项独创技法带来的画面效果，只是受时代局限，他无法用现代光学原理解释背后逻辑。达・芬奇的晕涂法，核心是摒弃生硬轮廓线，用数十层薄如发丝的透明釉彩层层叠加，每层颜料干透后再铺下一层，眉眼、嘴角、下颌、远山全部实现光影无痕过渡。现代仪器检测《蒙娜丽莎》画面，确认面部覆盖三十多层颜料，单层厚度不足四十微米。

《蒙娜丽莎》（局部）

这种技法完美地服务于佛罗伦萨以形传神的创作逻辑。达・芬奇的创作步骤遵循科学流程，其《蒙娜丽莎》中标志性的神秘微笑，是晕涂法带来的视觉巧思，视线聚焦嘴唇时，嘴角阴影偏沉，看起来平淡内敛；目光移向双眼时，眼角柔和光影带动面部明暗变化，嘴角又似微微上扬，静态画面生出动态多变的情绪。因此，瓦萨里盛赞“这件作品的描绘方式足以让最大胆的艺术家绝望。”（《巨人的时代（上）：意大利艺苑名人传》，第9页）

瓦萨里还记录了1546年他和米开朗琪罗一同拜访提香画室的往事，其中的一段对话是解读提香色彩技术最关键的史料。那时，提香受罗马教皇邀约留在罗马，在住所刚完成油画《达娜厄》。瓦萨里记录二人当面客套性地称赞提香画作，私下却产生了不同的评价，原文记载如下：“离开提香的住所后，他们开始讨论提香的方法。米开朗琪罗对这幅画甚为推许，他说他非常喜欢那幅画的色彩和风格，但令人惋惜的是，威尼斯艺术家从一开始就不重视构图（或素描），所以，画家总不能在方法上有新的突破。他接着说，如果提香从艺术和构图那里得到的帮助与他从大自然中得到的帮助一样多——尤其是在表现活生生的真人时，那他的成就将无人能企及，因为他才思敏捷，而且有一种充满活力的迷人风格。的确，米开朗琪罗所说的全是实情，因为如果一个艺术家不大量从事构图练习，并认真研究古代和现代艺术精品，绝不可能单凭记忆从事创作，提高模仿大自然的能力，从而几乎无法使他的作品具备超越大自然的艺术优美性和完美境界。”（《巨人的时代（下）：意大利艺苑名人传》，第372-373页）

可见，提香画面饱满绚烂的色彩当场获得米开朗琪罗的口头称赞。离开画室后，这位雕塑巨匠才说出藏在心底的惋惜。米开朗琪罗十分认可提香对肤色、织物、自然物象的色彩还原能力，但直言这位威尼斯画家早年缺少素描基础训练，缺少规整构图思维，若能补足形体短板，其艺术成就将无人匹敌。瓦萨里完整记下这段对话，没有刻意删减米开朗琪罗带有偏向性的评价，也没有忽略他对提香色彩的真心推崇。

在提香之前，整个欧洲绘画圈的色彩多依附线条与形体存在，画家先完成素描关系，再罩染颜料，色彩的作品只是锦上添花。提香则推翻这套创作程序，他在《花神》中弱化底稿线条，直接以冷暖色块的堆叠塑造人体体积。他掌握独特的油画技术，亮部颜料厚涂堆叠，呈现织物、肌肤饱满光泽，暗部用多层透明釉彩叠加，通透不沉闷。虽历经五百多年岁月，此画的色彩依旧鲜亮饱满。

1566年，瓦萨里专程赴威尼斯探望78岁的提香，亲眼看见老人仍在勤奋作画，其晚年的作品笔触奔放松散，远观形体完整协调，凑近细看只有斑驳色块。提香并非不善于造型，只是不认同佛罗伦萨把素描当作绘画唯一根基的理念，他选择走不同的创作路径。佛罗伦萨画家以铅笔、炭笔起稿，依靠线条搭建画面骨架；提香则直接执笔蘸色，依靠色块构筑画面血肉。

两种技术革命对西方绘画发展的影响均十分重要。达・芬奇的晕涂法、解剖透视体系，奠定后世学院派写实绘画的基础；而提香的色彩革命，为巴洛克浓烈光影、印象派色彩解放铺平道路。若没有提香证明色彩可以独立承载画面，后世艺术家很难跳出线条优先的固化思维。瓦萨里虽偏爱素描体系，但他足够客观，没有贬低提香色彩技术的开创性，反而把这段素描与色彩的争论写入传记，为后人对比两条不同的绘画技术路径留存了重要史料。

三、瓦萨里笔下的两种人文主义

文艺复兴艺术创作的内核是人文主义，摆脱中世纪艺术神本至上的压抑，重新确立人的价值，但达・芬奇与提香对人的价值的解读走向两个方向，瓦萨里在书中分别解读了这两种表达路径。我们结合《蒙娜丽莎》与《花神》，就更能看清完整、多元的文艺复兴人文精神。

达・芬奇一辈子痴迷研究人类精神活动，他在手稿里记录大量人类面部情绪变化规律，认为人的思想、灵魂才是区别于神明、野兽最珍贵的特质。《蒙娜丽莎》中折射的人文主义，是精神层面的觉醒，它告诉观者，即便剥离财富、身份、美貌所有外在加持，人的独立思绪、隐秘情绪依旧拥有无与伦比的价值。

反观瓦萨里笔下的提香，人文主义表达向外舒展，坦然拥抱现世、肉身与世俗欢愉。瓦萨里留意到威尼斯画派普遍偏爱神话题材，但他们笔下的神明全部褪去高高在上的神性光环，变成有烟火气的普通世俗男女。提香《花神》是典型代表，芙罗拉作为司掌繁花的女神，本该自带疏离圣洁的气场，提香却把她塑造成丰盈明媚的威尼斯年轻女子。她右手紧握的鲜花，不只是神话身份的符号，更象征世间一切现世美好：青春、爱情、四季生机、人间欢愉。中世纪艺术刻意回避人体之美。提香推翻这套观念，告诉世人现世的美好、人体的自然美感值得坦然歌颂。瓦萨里虽然认同佛罗伦萨克制内敛的表达，但他也客观地承认，提香的作品消解了中世纪以来对肉体美感的偏见，让观众欣然接纳自身生命力与世俗欲望，完成人文主义向外的解放。

《花神》（局部）

瓦萨里曾走访意大利各地，见过无数文艺复兴作品，他清楚单一风格无法概括整个时代的精神内核。佛罗伦萨艺术家多沉浸在哲学、数学思考中，习惯向内自省，所以作品偏向内敛深沉；威尼斯依托海上贸易，市民日常享受富足繁华，乐于接纳感官愉悦，画家自然偏爱舒展热烈的画面表达，两种精神取向没有高低之分，只是城市文化孕育出不同的人文表达。瓦萨里没有生硬地评判两种人文主义表达的优劣，只是客观记录两种创作思路的来源与画面呈现，留给后世观众独立判断的空间。《蒙娜丽莎》与《花神》不存在优劣高下之分，二者互为补充，共同构筑起完整、多元的文艺复兴人文精神图景。

来到中国美术馆的观众，当驻足《花神》画前，大多会感叹人物鲜活明媚，发自内心感受生命舒展的美好；也可以想象卢浮宫挤满游客的展厅，所有人围着《蒙娜丽莎》静静凝视，试图读懂画中人的隐秘心绪。两种截然不同的观展体验，正是两幅作品最直观的人文表达。

结语

通观《意大利艺苑名人传》，瓦萨里的文字虽带着佛罗伦萨的审美偏向，却依旧客观地留存下达・芬奇与提香两条不同的艺术脉络，让后世得以对照《蒙娜丽莎》与《花神》，读懂两种审美、技术与人文表达。1568年，瓦萨里在此书第二版中还为每位传记主角添加了肖像插图，其中也包括他自己的‌木刻肖像，可见其自信的风采。

1568年，瓦萨里在《艺苑名人传》第二版中为自己所作的木刻肖像