师恩布德泽 寻美艺长青——著名音乐理论家、教育家江明惇的艺术旅程

江明惇自幼接受沈先生的教导，在其人生历程和学术生涯中，沈先生起到了至关重要的作用，对其产生了深远的影响。

雅道自君闻 师训切敦行

江明惇出身宁波奉化江口的文化望族和革命世家。其父江闻道于1918年远赴日本求学，在日本受到马克思主义的影响，于1928年归国后加入中国共产党。母亲沈德均出身江苏的文化世家，爱好音乐，善遣音造曲。赵朴初、沙孟海、姜椿芳、内山完造及鲁迅夫人许广平等，都与江闻道夫妇往来甚密。在这样的家庭成长起来的江明惇，从小就具有爱国主义情怀。

启蒙

江明惇自幼喜欢唱歌，六岁时，父母觉察到他在音乐方面颇有天赋，遂让他跟随沈知白先生学习钢琴与和声知识。江明惇8岁时便用稚嫩的手法创作了很多中国风格的钢琴小曲。1946年夏，著名作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫邀请郭沫若、田汉、夏衍、周信芳、江闻道夫妇等50余位文化界人士，为郭沫若的长诗《凤凰涅槃》所谱写的歌剧音乐进行试演。8岁的江明惇登上舞台，演奏了自己作曲的音乐小品《猎人与老虎》，用钢琴生动地描绘出猎人和老虎两个形象，并模拟了猎人追捕老虎的场景。众人惊叹小明惇的音乐天赋，有人提出应该把他送去苏联系统地学习音乐。但沈知白先生对江明惇父母意味深长地说：“孩子太小，送到苏联去虽然可以学到很多技术，但是一个人如果过早离开祖国，他的民族气质、民族感情都会淡漠，我们要培养的不是一个钢琴手，而是一个民族音乐家！”此言深深触动了同样有爱国情怀的江明惇父母，他们接受了沈知白的建议，邀请沈先生来家里。江明惇给沈先生恭恭敬敬地三鞠躬，正式拜入师门。沈知白几乎每周都会来江明惇家中给他上课，亲自教他音乐曲式、和声及作曲。儿时的江明惇根据儿童画册的故事，凭想象写了《大西瓜》《快乐的村童》等多首钢琴小曲。上课时沈先生总会让江明惇先演奏自己的作品，并结合作品逐一讲解曲式、和声和对位等乐理知识。沈先生说，弹钢琴的有两种人：一种是艺术家，一种是匠人。有的人非常用功，但只是练手指技巧，文学、艺术方面的修养很差，结果手指动得很快，艺术性却不高。这种矛盾在学音乐初期还看不出来，但学得深入了，艺术表现就上不去了，这样是不行的。沈先生注重音乐素养的培养，凡是江明惇弹奏或听过的音乐，沈先生都会为他讲授音乐史等方面的知识。江明惇在演奏或欣赏乐曲时，经常会联想起那些音乐家的故事，就更能领会音乐的意境了。

为了提高江明惇的钢琴技艺，沈先生先后介绍了上海著名钢琴专家，如达克莱夫人（法）、张佩琴、马虚若、辛格尔（俄）、勃朗斯坦夫人（俄）等人教授他钢琴。沈先生经常在课后与江明惇的父亲喝茶聊天，谈论音乐、艺术等他们共同热爱的话题。童年的江明惇对中国传统艺术也非常痴迷，凡有剧团来沪，江明惇就求着长辈带他去“过眼瘾”。沈先生也经常带童年的江明惇去看戏，边看边讲解戏曲中唱段的特点和表演程式。周信芳、盖叫天、叶盛章等艺术家的名字，都深深印刻在江明惇的心中。《徐策跑城》《萧何月下追韩信》等经典段子，他至今耳熟能详，信“口”拈来。

引路

1956年，江明惇作为上海音乐学院附中的首届毕业生，免试进入上海音乐学院本科作曲系学习。大学时，江明惇听到一些外国歌剧后，萌发了要把中国戏曲和外国歌剧结合起来学习的想法，并希望沈先生能亲自指导。沈先生很高兴，建议他系统学习西欧歌剧的历史。一次，工作繁忙的沈先生拿了一本厚厚的外文《歌剧史》来到江明惇家中，他打开精装的硬封面，简单地介绍了作者和全书的概况后，流利地用中文边译述边讲解，江明惇全神贯注地听课并紧张地记录着。随后几个月，沈先生每周日上午都会来到江明惇家中，为他系统讲授西欧近代歌剧的萌芽、形成和发展过程，用比较的方式解析其与中国传统戏曲各自不同的特点和相互联系，开阔了江明惇的学术视野。

1958年，江明惇读大二时，上海音乐学院恢复建立“民族音乐研究室”，沈知白担任上海音乐学院民族音乐系和民族音乐理论系主任。他以学贯中西、神韵古今的大视野，逐渐完善了民歌、器乐、曲艺、戏曲“民族音乐四大件”的专业课程设置与民族音乐学理论构建，为中国传统音乐的学科构建勾勒了蓝图，奠定了中国传统音乐学科布局与人才培养方向。当时的江明惇在作曲系学习，各类专业课都非常出色，他的目标是成为一名人民作曲家。民族音乐研究室恢复建立后，学院决定抽调江明惇、滕永然以及民乐系的李民雄去民族音乐研究室工作。刚投入民族音乐研究工作，江明惇既兴奋又有些茫然。沈知白先生语重心长地告诉江明惇，搞作曲的更应该打好民族音乐的底子。中国音乐与西洋音乐是有共通之处的，但也有很大差别。搞民族音乐的必须把中国和外国的东西都学通、学透，才能把西洋理论用到整理研究民族音乐上来。如果只是一知半解，只找出二者外在的联系，拿外国的理论来硬套，常会闹出“削足适履”“圆枘方凿”之类的笑话来。此后两年的大学时光，江明惇谨遵先生教诲，一边在民族音乐研究室工作，一边继续完成作曲系的专业技术理论课，把自己学到的西洋作曲技法应用到民族音乐研究工作中，为民歌配伴奏，用民歌素材创作和改编歌曲，用民族乐器改编钢琴曲等，中西音乐在他的作品中得以融会贯通。

沈先生对江明惇的教导，滋养了江明惇整个音乐生涯。沈先生在江明惇童年时介绍他跟随勃朗斯坦夫人学琴，少年时送他去“行知艺术学校”音乐组学习，大学时则始终义务担任他的作曲技术理论教师，举荐他成为范继森先生钢琴班的学生，在他走向教学研究生涯后更是不遗余力地教导他、提点他。

“师恩高厚，教泽深长。”沈先生的谆谆教诲，江明惇一生铭记在心。他在《辛勤的播种者》（收录于《沈知白音乐论文集》）中写道：“种子播进了大地，总是要发芽、生长的，当它们在阳光下舒枝展叶，长成了大树，组成了森林，也不会忘记辛勤的播种者。我希望那绿色的林涛，能成为一部反映生活和人生的交响乐，以它的真挚深情，表达对播种者们的崇敬与怀念……”

真美在民间 探索无止境

习近平总书记指出，“每一种文明都扎根于自己的生存土壤，凝聚着一个国家、一个民族的非凡智慧和精神追求”。树高千尺有根，水流万里有源。中国民族音乐是中华文化的重要组成部分，蕴含了中华民族的文化内涵、精神品格与审美理想，凝结了中华民族在音乐文化方面的思维方式和无穷的智慧与创造，并为世界音乐熔铸了东方的辉煌乐章……

江明惇致力于民族音乐学术研究，肩负教育事业发展重任，为建设中国民族音乐理论体系和推动中国音乐教育事业发展，付出了毕生精力，作出了巨大贡献！

曲折与坚守

20世纪五六十年代，我国民族音乐理论专业处于起步阶段，理论不够成熟，实践的积累也很薄弱，学科建设尚待完善。1949年，时任上海音乐学院院长贺绿汀提出“向民间学习”的专业教育思想，于1953年成立“民族音乐研究室”。1956年5月成立民族音乐系后，沈知白担任系主任。其时，江明惇先生正在学习作曲，他怀着对民族音乐发自内心的热爱，毅然投身“民族音乐研究室”的工作，在兼顾学习作曲的同时，致力于民族音乐的学习与研究。1958年，江明惇与李民雄、滕永然两位同学组成“三人小组”，走出校园，迈向田野，开始了民间音乐采风工作。

他们把采风工作的第一站定在了自己的故乡——浙江。这里的民俗资源异常丰富，有闻名音乐界的“交响性”浙东锣鼓。他们扎根田野三个月，用老式录音机录下打击乐，根据录音进行记谱和理论分析并油印出来，为后人研究积累了经验并留下了珍贵的资料。其后，他们又背着20斤重的盘式录音机跋山涉水，到山东、安徽、江西、福建等十余个省份进行田野采风。后来，为编写《中国戏曲声腔史》，他们又奔赴金华浙江婺剧团收集诸暨乱弹的音乐资料。这些珍贵的资料为我们了解和研究我国民间音乐的历史，以及唱腔、剧目和表演特点，奠定了坚实基础，发挥了重要作用。“三人小组”的采风工作，不仅抢救了一些濒临失传的民间音乐，也开创了当代专业学者走进田野研究中国民间音乐的先河。

向专家学习，向民间学习！抢救诸暨乱弹的经历，使江明惇认识到音乐不只存在于教室、琴房和华丽的舞台上，更蕴藏在人民群众的心海里，回荡在广阔无垠的天地间。这些传播在祖国大地的歌曲和戏曲，为江明惇的学术生涯开辟了一片新天地。

当在祖国大地上听到真正的民歌，深入乡间田野中接触到淳朴的人民后，江明惇开始思考什么是“真”的艺术。所谓“真”，就是要有根。要想掌握艺术的根本，就要热爱脚下这片土地，就要不断向人民群众学习。正是一代代学者克服简陋艰苦的工作条件，吃苦耐劳、甘于寂寞，白天深入田间地头采访录音，晚上挑灯夜战整理资料，用双脚丈量祖国的大好河山，用双手抢救珍贵的音乐遗产，以“聆听者”和“抢救者”的身份挖掘、抢救民间音乐这座博大精深的宝藏，才使那些深藏在民间的音乐文化遗产得以幸存和传承。

正当江明惇在学术研究上蓬勃向上、厚积薄发之时，却遭遇了困境。1966—1976年，江明惇的学术研究几乎处于停滞状态，但他没有消沉。其间，他通读了30余部马克思主义经典著作，领悟到辩证唯物主义和历史唯物主义是指导思想的理论基础。这不仅是世界观，也是学术研究的方法论，是研究学术问题的“金钥匙”。有了这把钥匙，就能打开学科交叉研究的大门。

多年后，江先生回首这段岁月时却淡然自若：每个人的事业道路都是曲折的，有顺境也有逆境。塞翁失马，焉知非福。有了马克思主义理论方法的指导，结合多年民间采风的实践，江先生对中国传统音乐中的美学与传统民俗之间的密切联系有了切身体会。经过深入研究，他把中国传统哲学、民俗学等相关学科的成果和研究方法，借鉴、融入我国传统音乐的研究之中。

在社会转型期，传统音乐赖以生存的土壤发生变化，民间音乐面临失传的困境。1979年，贺绿汀院长重建“民族音乐抢救小组”，委任江明惇为组长。他重新投入民族音乐抢救的工作中，带领黄白、连波、黄允箴、王璨、李民雄、滕永然等人，前往江、浙、皖、川、晋、陕等多地，对濒临失传的中国各地各民族的民歌、说唱音乐，如陕北说书、启东渔民号子、湖南民歌、云南民歌、苏州弹词等展开了抢救工作。他们组织各路表演艺术家，如江南丝竹的孙裕德、苏州弹词的徐丽仙，以及来自民间的歌唱家何继光、阿旺等演出并录像，积累了大量田野调查和民间采风的一手素材，抢救了大批遗散在民间的濒危音乐。这些珍贵的材料，为学界研究提供了珍贵的一手资料。

学术与行政

20世纪50年代，以我国民族音乐为研究对象的专门研究机构相继成立，“民间音乐研究”或“民族音乐理论”的研究领域迅速扩大。面对“中国民族音乐学科如何建设”这个崭新课题，几代音乐人付出了汗水和智慧。1959年，沈知白先生首先在上海音乐学院开设了“东方音乐”课程，把“东方音乐”看作民族音乐理论的一部分。20世纪60年代初，民族音乐理论教研组提出了“民族音乐理论专业”的学科框架。江明惇担任院长后，吸收国外先进的理论思想，重视学科建设在音乐教育中的地位，结合中国民族音乐的特点，制定了全方位的学科发展计划，并提出了具体的研究方法。

20世纪70年代末，国外学者的民族音乐学、音乐人类学学术著作逐渐引入国内，打开了学界学习西方音乐理论的“窗口”。当时，西方民族音乐学研究主要集中在两个方面：一是人类学家梅里亚姆定义的文化中的音乐研究。二是美国学者胡德提出的观点，即民族音乐学是对一切音乐进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，也研究这种音乐周围的文化脉络，这一观点强调民族音乐学研究的主题首要是音乐。这种不同于中国民族音乐的研究方法，为中国学者开启了新的研究视角。