朱培尔 | 篆刻的语言形式

3.形式语言的意境层。单一的线条或局部的修辞运用，并不产生整体的视觉效果。整方印所有的形式语言综合起来言说，就是印的意境。意境是一切印章追求的审美境界。形式语言的综合运用能有意境者，便是最成功的艺术语言，反之，形式语言便不能成为审美的语言。很多印的局部，由于修辞手法运用得当，也会产生美感，但整体如若失败，便如六朝形式主义的诗那样，虽有某一句或几句是佳构，但因缺乏整体意境不能称为好诗。当然，篆刻语言意境层的语言与文学作品或音乐作品的语言形式是不同的。篆刻的形式语言最突出的特点是强调视觉效果的整体性，一切视觉效果差的语言都进不了篆刻形式语言的意境层。在这个篆刻形式语言的最高层，篆刻与其他艺术门类一样获得了形而上的沟通，你可以见理悟佛，得到种种回味和启迪。

篆刻形式语言的层次划分对篆刻形式的发展起着巨大的推动和规范作用。

先说对创作的作用。

线条、字法、刀法、章法是技术层面的根本要素。历代篆刻家充分重视法的创新以推动个性语言的形式。如刀法，在秦汉印那里是不重视的，凿法、铸法几乎泯灭了运刀的过程。石章出现后，刀法成了印人首先实践探索的对象。从刀传笔意效果的产生到丁敬碎刀的运用，至许容《用刀十三法》的诞生，刀法几乎达到极致，此后除了黄士陵的薄刀轻披、齐白石的单刀直入稍具创新外，别的印家大多从别的途径找创新的入处。“印从书出”“印外求印”的新变其实就是字法的革新，是篆书的个性化。其他文字的移入也都带来过耳目一新的变化，但文字的开掘，已到了山穷水尽的地步。因此，绝大多数印家，实际上是从修辞手段进行形式革命。现代印人轻视的配篆其实是大有作为的领域。徐三庚、吴让之、吴昌硕都是配篆的高手，修辞手法一变，言说的意思随即一新。徐三庚的印，遭到许多无端的指责，实际上许多人不知道这就是徐三庚的高明处；吴让之作印“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”；吴昌硕言印之难，曰“难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”。他们并不缺少表现的手法，注重章法安排，就是考虑修辞手段的多视角运用。可以说，这一领域在当代篆刻创作中还未得到重视。有些人以为传统形式语言已到了绝境，必须移入西方艺术的抽象法、块面法等技法，这当然是有益的尝试，也有实际的效果，但主要应在修辞手段上下功夫，形式语言才会有个人特色。

篆刻形式语言的发展可在修辞领域的历时和共时两个方向上延伸。在历时方向上的延伸就是使修辞手段取得同历史的联系，即改变前人的修辞结构，或对历史形态进行当代转变。例如黄牧甫刻“寿如金石佳且好兮”印，是仿赵之谦的作品，但修辞手段的运用不同。“如”“好”的左右，运用方圆结合的修辞手法，“兮”字以“S”形的结构横线形成的强烈对比，显然在赵印的基础上有发展。齐白石印的字形则是对《祀三公碑》等刻石书法意味的转换。在共时方向上延伸，就是同一印中手法的变化。例如同一作者的多面印和印面与边款中修辞手法的交替变化，会丰富作品的意义。再如阴阳结合的印，文字图形结合印，都可以施用不同的修辞手法，可产生印面形式语言的转义，由此构成语言链，表达复杂多变的含义。如果印面的第一字是阳文，转而是阴文，第三字又是阳文，第四字再转阴文，阴阳交替，或产生误读，或产生干扰或产生趣味，作品的意义得以增值。或有意使阴阳的界线模糊，使图、底关系出现变化，这都可看作修辞手法在共时方向上的发展。