余景学·雕塑 | 从山石的褶皱中为古今文化冲突提供视觉解决方案_山东站

手迹摆件：余景学的人文雕塑

现代艺术史是以绘画和观念为中心展开的，雕塑的发展在其中显得破碎，缺乏显而易见的连续性。

20世纪初，以巴黎、慕尼黑等地为中心的现代派发表宣言、建立小团体、从事激进的语言实验的时候，与之平行的雕塑大师只有罗丹。罗丹的表现主义写实雕塑并没有如立体派及继之而起的抽象派一般，放弃文艺复兴的伟大传统——他反而是这个传统最后的伟大代表。雕塑艺术具有与生俱来的“户外”和“纪念”特征，这是一种公共性，而当时的现代派艺术是建立在亢奋的小圈子和反传统的理想主义之上。因此雕塑艺术的实验性显得延后。布朗库西是在离开罗丹（他曾为罗丹的助手）之后，加入毕加索和布勒东的圈子才逐渐形成自己的语言。布朗库西的雕塑在材料探索及诗意表达方面颇有成就，但是如果他用单一材料创作稳定、浑圆的作品，却只能表达清浅的诗意；组合作品具有抽象派的构成意味，但是又不稳定。直到他创作出《无尽之柱》，才把抽象主义雕塑推到与西方传统等高的水平（这是一件纪念罗马尼亚阵亡士兵的作品）。毕加索的壁画《格尔尼卡》同为表现战争题材的作品，毕加索通过风格综合和呼应传统才达到的凝肃、厚重感觉，布朗库西却必须实现造型和构成均趋于极简。显然雕塑的难度更高，布朗库西走得更远。

意大利未来主义雕塑家波丘尼用青铜表现速度和势能，似乎浪费了青铜的塑造能力。现代雕塑实现材料、观念、意境、场合等的完全契合有很长的路要走。上世纪四十年代的主要雕塑家中，贾科梅蒂承接了罗丹的具象和表现主义，但是不再是传统雕塑中的饱满、壮硕的青铜躯体，而是存在主义的荒诞、孤独体验，那些瘦削、踽踽独行的人物，仿佛向虚无退让、偿还。同时期的英国雕塑家芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩尔也注意到了空的意义。前者的空的效果来自用丝弦材料表现音乐和光，这来自抽象艺术的传统；后者的浑圆身体仿佛被风吹出弯曲孔洞，或如中国山水中被山雾穿插的山体——亨利·摩尔能把东西方文化中最好的东西结合起来。大卫·史密斯是二战后伟大的美国雕塑家，他不那么忠实于具象，但在他后期的不锈钢作品中必须在构成的方块表面砸出仿佛书写线条的痕迹，这是书写性，是异化的工业废材（组合或焊接）中人性的存在。在他之后的美国雕塑家很少人懂得这一点（安东尼·卡洛给钢材上色，求助于绘画性）。书写性在塞尚的作品中已显著，但要到抽象表现主义才成为西方艺术的主要元素。书写性（handwriting）在中国艺术中对应于“笔墨”，但显然没有笔墨精妙复杂——在当代雕塑中，应思考为“手迹”。

《逍遥游》聚氨酯 70x35x25cm 2014年

我粗略地回顾了西方现代雕塑的具象方面及其怎样向东方文化（虚性或空性的一面）靠拢，是为了给当代雕塑家余景学的创作建立一个背景。作为（中国的）美院传统中培养出来的雕塑家，余景学的当代雕塑探索自然是以写实“功底”为基础的：从苏式写实到具象（表现性的意象），从具象到有机形（与几何形或结晶形相对）本身的抽象意味（比如2014年的聚氨酯作品《逍遥游》及2022年的石膏、不锈钢作品《逝去的青绿》等），他从有机形的抽象制作中恍然惊觉中国艺术对树石的持久兴趣的文化根基，余景学用了十余年的时间才完成语言转向。这让人联想到西方现代雕塑中抽象主义和观念主义双重冲击下的具象传统——在特定意义上，雕塑艺术得以存在必须是具象的，即，某种写实性与抽象性或观念性的结合，因为单纯的抽象主义或观念主义都会使雕塑成为装置，雕塑艺术（作为学科）也就不再存在。“当代艺术”似乎能够接受某“著名”画家在他的后期，把自己风格的代表性元素提炼出来，请雕塑专业的“助手”翻制成“雕塑作品”，从而维持“一致性”和“多样性”，却取消了雕塑“手艺”在观念中的位置。当代雕塑的困境可见一斑。余景学直到摸透了现代性的实质，才找到“皈依”中国文化的视觉方式。他在现代雕塑的传统中思考空间、体块的虚实；在体块之实中沉迷于特殊材质的视觉之美（比如用树脂或石膏制作的“山像”，实际是材质本身与“山像”的“偶然”吻合）；他从制作泥稿的过程中体悟“手感”，进而回溯到中国山水中笔墨的重要性（与此同时他开始练书法），因而强调从“泥稿手迹”翻铸而成的“青铜书写”的效果。起初，他似乎只是依此而为他的人像找到独特的山石背景，品味着这种表现性抽象的自然性，直到发现自然性和刻意保留的手迹的文化属性。

《逝去的青绿》石膏、不锈钢 250x50x30cm 2022年

另有一部分“非展示”作品贯穿了大多数中国雕塑家的职业生涯（甚至是其身份的主要来源），却被某种叙事搅乱了评价标准，并被断定为“非学术”的——那些实际上相当出色的写实主义雕塑，却反而能够从中窥见本土经验的厚度。余景学曾为聂绀弩、田汉、裘法祖等现代名人制作肖像，也创作了《共和国基石》等“主旋律”作品，为他的老师项金国、黄邦雄雕刻肖像——这些作品，有接订单做的（可能与同事合作），有出于情谊随手做的，也有为参加各级美展做的，它们需要得到“甲方”的认可（除事先提出要求外，有时甚至参与到创作中来），总之，都是带着确定的意义和目的，因而也是与现实、与人、与历史性情感的对话。应把“写实功夫”拆开对待：“写实”是艺术表现，“功夫”是生活底蕴、心性修养、对复杂事物的理解力等，“功夫”在前，“写实”在后。

《共和国基石》树脂、铝 200x160x80cm 2024年

《共和国基石》局部

“非展示”的、却真实有效的作品出于对人事、对现实的严肃性，那些希望发表的“创作”，却来自“当代艺术”的严肃性，体制内的艺术家就是这么分裂！其实前者才是真正有场景，立于某个空间，后者往往只是一个小样，摆在工作室里。

《孔子》树脂 160x60x40cm 2015年

后者是从前者生长出来的。余景学的那些表现性的、意象的、中国文化名人肖像从山石的褶皱中耸起的作品，不仅是对现实的抽象化或历史转喻，更是对中西、古今文化冲突的视觉解决方案。是一种回归，但不全是，是一位当代艺术家对中国文化的记忆和心象。称之为“人文雕塑”，是因为作者实在是以人文为主题，其标题一目了然（以创作年代为序）：逍遥游（庄子）、孔子、欧阳修、伏羲、鬼谷子、老爷子（无名家长形象）、（智者）乐水、憇者、苏武、吟者、隐者、班固、郭瑀、米芾、楚人伯牙、黄公望、张载、中国先哲、范宽、稼轩词意、东坡赤壁、屈原、杨慎、巫山神女……

《巫山神女》树脂 120x50x25cm 2024年

这些以青铜为主的雕塑小样，因其表现的对象是历代文人、哲人或中国文化独有的意境，一格格地摆着，像在书架中，已逐渐具备文房的性格，或可称之为“文房艺术”。加之余景学还长期习练书法，与传统雅士的燃香、品茶、玩石等活动并行不悖。艺术家似乎更多地是从精石、珍木等摆件的形式中汲取灵感，因而，这些青铜或其他材质的“手迹摆件”，实际是自足的。

（文/李建春，2025.2.16）

作品欣赏