“炭骨”的物性转化与精神建构——张晓凌解读梅法钗的艺术

140cm×34cm×132cm

2024年

碳基生命在极端环境中呈现出何种图景，是梅法钗在“众生”系列中所悬置的课题。在这个系列的创作中，梅法钗以炭骨的物理属性为切入点，通过微观结构的具象化书写，将碳原子组合为以生长、衰亡、循环为表征的生生不息的“众生相”，以此完成了从物质性向生命诗学演化的跨越性叙事。“重生”系列则进一步深化了炭骨的生命循环意涵。梅法钗刻意地在作品中设定了生命在毁灭与重生间的轮回机制：炭骨的解体并非死亡的意象，而是物质能量重聚与转化的节点——在碳渣密布的画布与炭骨扭曲形态的互证中，这一涅槃式隐喻主导了作品的精神意象。

炭骨的形成意味着文化的断裂，但同时它也以自己的物理惰性而“石化”为文明记忆的载体。在梅法钗的理解中，炭骨上的累累碳痕与其说是材料的肌理，不如说是祖先的文化密码。从这里回溯，梅法钗找到了返回祖居时代的路径，在“祖先”系列的意义上，将炭骨的物理痕迹与文化遗存、现代感知与远古记忆嫁接为文明灵魂的系列符号。对民族文化记忆的考古，是梅法钗乐此不疲的执念。在“墙”系列中，这一执念幽灵似的游荡在犹如远古士兵伫立的数根炭骨之中。它驻足过的孔洞、碳渣、碳痕、肌理以及矩阵，不正是一个民族的文化记忆吗？

在“彼岸性”系列中，梅法钗触及了炭骨的超验维度。在量子纠缠中，炭骨突破物理空间的禁锢，从容地抵达“彼岸性”。如此一来，整个作品便在现实与虚幻、可知与未知、此岸与彼岸、日常与永恒之间具有了形而上学的特质。

上述作品呈现出梅法钗一贯所持有的创作方法论：以情感、生命感知的真实性为基础——诚如他自己所言：“作品是个体生命的真实表达，直觉、情绪以及个体对社会的真实反映，构成自己创作的首要依据。”从“物性”与“意涵”的双重维度，建构“炭骨”符号的诠释体系。在创作过程中，炭骨的物性通过分解与重组、黏合与播撒、装置与绘制，而不断转化为对生命与存在、文化与历史的思考。最终，炭骨艺术在“物性”与“意涵”的互渗中，生成为具有文化隐喻性价值的视觉符号。在这个场域内，通过物性可以无阻碍地触摸神性，或者毋宁说，炭骨的物性即神性的在场。

三

“烬”系列堪称梅法钗艺术创作生涯的里程碑。之所以如此评价，原因在于，该系列在叙事结构、视觉美学、观念维度及剧场性上，实现了前所未有的融合与共构。梅法钗一改此前作品单一的线性叙事方式，在装置与平面、机械与炭骨、平面与三维、作品与剧场性的互动中，搭建起多时空、多维度、多主题、多义性的折叠结构。现场虽然沿用了梅法钗标志性的冷冽美学风格，却以动态光影技术的引入，让炭骨、碳渣、铆钉锈迹在死而复生中，与观者瞳孔的微光形成冷暖相间的视觉交响。

在观念层面，那些散落在此前作品中的主题与思考，仿佛瞬间聚拢于此，形成以“烬”为标志的文明轮回的寓言，以至于每个进入作品的观者都不得不忍受复杂语义的拷问。所有的一切都似乎迫使人们承认：“烬”系列与其说是一件大型的装置作品，不如说是一座当代的思想道场，一座神圣的精神殿堂。

一切物性皆有神性，将物性转化为神性是梅法钗的创作理念。“烬”系列通过燃烧、腐蚀等极端手段而深掘炭骨的内在属性，在毁灭中呈现物性的极致转化，当灰烬、残骸以敞开的物性而获得生命与时间流转的隐喻性价值时，它们便升华至神性的高度。在那里，潜逃的物性亡灵在神性的导引下到达永生。在“烬”系列中，“灰烬”与“晶体”是两个特殊的符号。如果“灰烬”意味着万物终归虚无的宿命，那么，“晶体”则以脆弱的璀璨指向重生。很显然，梅法钗对生命逻辑的认知，既来自他对现实生命存在的切实体验，也基于他对禅宗诸相非相的理解：“灰烬”并非绝对的消亡，“晶体”亦非永恒的存在，二者在互为因果、互为镜像中消解了生死的二元对立——无常中的生生不息才是生命的本质。

“灰烬”与“炭骨”可否作为个体自我超越的象征，也是梅法钗苦苦思索的问题。为此，他在“烬”系列中刻意设置了“火焰”与“灰烬”互为隐喻。其叙事的脉络可以如此描述：当生存主体在废墟的绝望中洞见超越性的救赎之光时，那么，他会以肉身燃烧的姿态实现精神的涅槃，在完成自我救赎的同时，铸就照亮虚无的火种，在毁灭的尽头重塑人类存在的坐标。在“烬”系列中，固有的文化记忆犹如被火焰焚尽的残卷，在废墟的支离破碎中散落。人们从中所体认的是语言失序、历史断裂，以及古老仪式模糊而遥远的残影——这无疑是台州寺庙失火事件的映像。显而易见，此事件是梅法钗从事“废墟考古”与“灰烬考古”工作的直接原因。在“烬”系列中，他试图在废墟中重新拼接那些业已碳化的残片、铭文和木构，以及飘荡其间的神话、传说、仪式。可见，“烬”系列作品以墓志铭的方式，复建出的一个高度精神化和记忆中的“寺庙”。

在“烬”系列中，梅法钗以“火”“炭骨”“灰烬”等意象构筑了一个神秘且歧义纷呈的“废墟剧场”。在这个剧场里，所有的扮演者都具有“废墟”的身份，因而“废墟”便成为意义的生产者，“剧场”也由此化生为巨大的问题域。然而，无论其意义多么交错复杂，其原生的含义与主题仍要从“火”“炭骨”上加以追寻。就其实质而言，“火”是文明自噬与重生的双重寓言，既焚尽表象，又淬炼出文明的韧性与结晶；而炭骨艺术则以文明结晶的方式生成为废墟中的精神骨架，它所沉积、存留的亲情乡愁、文化记忆、时空变迁、乡土俚语、口头传说、神谕信仰，以及在重构中所焕发出的新生命意识，不仅让它成为对抗虚无的图腾，而且也让它在文明的毁灭与重构的辩证关系中，持续着生命对熵增的永恒对抗。

在梅法钗的认知中，观念即语言。换言之，炭骨的分解、重构、拼贴和涂绘的过程，就是观念的生成过程。在其装置部分，碳化的房梁、柱子与铆钉、铁板被拼合成扭曲、彼此纠缠的立体结构——它们仿佛从废墟中复活，神灵般矗立在旷野之上，在焦炭的裂纹、铁件的锈蚀痕迹以及铆钉的机械性连接中，完成了对文明再生与记忆重构的想象。梅法钗的绘画因装置而生，从而带有天然的装置艺术特性。在麻布的基底上，炭渣与胶在相互渗透中形成非定型的层叠网络。炭渣犹如记忆的无意识蔓延，形成了两极化反差。当装置与绘画混融为一体时，其与摆放的空间构成了一件完整的作品。与此同时，展场中昏暗的灯光漫射所营造的情景，让作品进入一种特殊的语境。可见，梅法钗以“装置——绘画——空间——语境”四位一体的方式，建构了一套以“炭骨”为核心的全新的话语谱系。

无论如何描述“烬”系列作品的空间性质，都不得不承认它已被高度神圣化了。恍然之间，其物化的空间竟然叠化出幻影般的形而上学意象：它似乎是烈焰燃烧后的文化遗物，又似生死轮回的祭祀之地；既像乡愁、记忆、亲情、精神复活的圣殿，又近于万物通灵的场域。光影在炭骨结构与斑驳墙面上的流淌，一如作品蜿蜒的脉络，而炭骨再生的架构，以及炭渣灰烬漫漶而组成的图像，恍若天地精魂在废墟中重构的秩序。每位观者踏入灼痕斑斑的地面，在感知无常与永恒、毁灭与重生、沉郁与热烈的同时，也以脚步唤醒了“炭骨”的涅槃。

结语

在工业革命带来的现代性焦虑中，本雅明曾这样幻想艺术的救赎功能：天使俯下身去，捡起碎片，并将它们重构为一个整体。梅法钗的炭骨艺术正是天使的化身——将碎片重构为整体，将肉身经验升华为灵魂意象，将尘世之物推向超越性的精神永生。“炭骨”系列作品为当代艺术提供了一个坐标，迫使其重返个人生命体验、理想主义、超越性与批判性思维。这一判断，清晰地标示出梅法钗的个人定位：虚无主义时代意义的生产者、提供者——一如历史上卡夫卡所做的那样。

（文/张晓凌，华东师范大学美术学院院长。来源：美术杂志社）

艺术家简介

梅法钗，1968年出生于浙江省台州市，先后就读于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、日本东京艺术大学，获博士学位；现为宁波大学科技学院设计艺术学院院长、教授，布里诗画廊代理的首位中国艺术家；长期从事艺术创作和教学、科研工作。他开展绘画、陶艺、雕塑等多种媒介的艺术创作，特别是在装置艺术创作上不遗余力。