“炭骨”的物性转化与精神建构——张晓凌解读梅法钗的艺术_山东站

2021年以来，梅法钗以庙宇焚毁后的“炭骨”作为创作媒介，创造出大型装置和装置性绘画两种艺术形态。作者以情感、生命感知的真实性为基础，从“物性”“意涵”的双重维度建构炭骨艺术的形而上体系。炭骨艺术的物性通过分解与重组、黏合与播撒、装置与绘制，而不断转化为对生命与存在、文化与历史的思考，这不仅确立了画家创作的精神象限，也奠定了其此后艺术的话语谱系与形态。

一

如果不加掩饰地定义中国当代艺术的话，那么它几乎可以被称为“世俗性的艺术”。一个不可回避的时代之问是：当代艺术可以返回它固有的形而上立场上吗？或者说，这一概念可以被修复吗？答案是不确定的，但这并不妨碍在某些艺术家的作品中看到这一希望。比如，梅法钗的“炭骨”装置和绘画系列，就具有当代艺术之特质。

2025年4月11日，《炭骨——梅法钗个展》在中国美术馆启幕。当存留着火焰温度的炭骨装置在美术馆展出时，人们可能会在略微的不适中意识到这样的问题：炭骨艺术的产生是否暗喻着当代艺术意义系统的重启？空间中所弥漫的静默与冷峻，又是否意味着当代艺术精神净化功能的复原？或许，人们还会感知到另一个隐秘的价值指向：炭骨艺术的伤痕与扭曲形态所带来的孤傲与沉重，分明就是对当代艺术世俗性的对抗。

梅法钗炭骨艺术的出现让笔者想起了卡夫卡。有趣的是，两人有着血缘般的类似：刀削斧凿般的线条所勾勒出的锐利与孤绝，是二人形象的标志；而在边缘处若明若暗的存在，不仅是他们畏惧潮流并试图加以对抗的有效位置，也是他们迷恋胡思乱想的绝对空间。二人都是现实的敏感者，不同的是，卡夫卡以一只手挡开笼罩命运的绝望，另一只手草草记下在废墟中所看到的一切；而梅法钗则试图在静默中，将废墟转喻为时代精神的纪念碑。二人都喜欢以寓言的方式言说，《变形记》《城堡》是以戏谑性刺破生活荒谬的寓言，而“炭骨”系列则是诸相非相、生死幻灭的生存寓言——沉默、孤绝、木讷，偶尔的诙谐，或许这一切都让梅法钗在卡夫卡身上找到与自己最为近似的人格。

很显然，边缘性价值在卡夫卡至梅法钗这一隐性的历史线索中得以放大。在某种意义上，边缘即时代之镜，只有在这里，现实的细节才能被完全显现，也是当代艺术着重追求的价值指向。2017年母亲的病重与2021年台州城隍庙的失火，可谓梅法钗艺术的逻辑起点。前者是个人情感的深渊——母亲病榻上的挣扎，让梅法钗不得不面对生命的脆弱与无常；后者是文化记忆的内伤与灼痛——千年庙宇的焚毁，似乎喻示着传统在现代化进程中的断裂。如果说母亲的病重是扎在梅法钗心上的利刺，每思必痛；那么，城隍庙焚毁后堆积如山的碳渣，则犹如拷问梅法钗心灵的文化符号。

上述二者分别从生命感性、文化记忆等层面上混融为心理学内容，一旦这个内容上升为创作意识，便会生成作品的语言形态与灵魂意识。一方面，梅法钗以个人创伤的痛感为切入点，以炭骨的燃烧、伤痕、焚毁、凋零、再生为意象，在平面涂绘与装置之间构成一套弥散着悲悯意识与悲剧性张力的话语谱系；另一方面，梅法钗意图在炭骨装置空间，召唤远逝的生命与文化灵魂，复活那些业已消失的主题：生命、心灵、乡土、宗庙、诸神、祖先、彼岸、众生等。概言之，在废墟中探求重生，在灰烬中追问永恒，在涅槃中想见未来，在悲悯中照见希望，在物性中触摸神性，将个人的创伤升华为文化的追寻，成为梅法钗艺术创作的坐标。

二

何谓“炭骨”？炭骨是梅法钗对寺庙焚毁后炭化木料的命名。在梅法钗那里，“炭骨”的意涵是多重而模糊的。在他看来，“火”是炭骨的锻造者，炭骨诞生于光明。《奥义书》曰：“火燃炽，日赫照，明月流辉，闪电煌掣，悠悠大梵光明，笼盖宇宙万有。”从这个意义上讲，炭骨本质上是光明的馈赠，它既是光明与黑暗揖别的隐喻，又是二者的循环与统一——光明孕育生命，黑暗承载记忆，火烬共生。这一来源决定了炭骨蕴含着一系列对立统一的双向逻辑：黑暗与光明、记忆与当下、火与烬、生死与涅槃、创伤与自愈、肉身与灵性、此岸与彼岸等。无可置疑的是，这一复杂的属性足以让炭骨成为从挽歌到重生、从物性到神性的符号。

毫不夸张地讲，炭骨对梅法钗的创作意识是一种革命性的唤醒，促使其创作迅速进入井喷的状态，而其精神也在这一过程中完成了自我净化。从2021年到2025年，梅法钗完成了“远方”系列、“众生”系列、“重生”系列、“祖先”系列、“烬”系列（图1、2）、“尘”系列（图3）、“母亲”系列（图4）、“墙”系列（图5）、“相”系列（图6）、“天地”系列，最终在中国美术馆以“烬”的史诗性叙事，将“炭骨”系列指向了精神的殿堂。