张晓凌 | 当代性的缺失——今日中国画之思

无论从展览数量、出版规模，还是从市场交易额、创作者规模来看，今日中国画均处于极度繁荣时期。然而，量化的指标固然很堂皇，其下的问题却难以掩饰：其一，中国画的整体状态远远滞后于当代社会的进程，因而，它无法成为当代人有效的精神生活方式；其二，中国画并未在全球化的当代艺术共建中谋得一席之位。准确点说，它是悬置于当代艺术之外的特殊存在。如此一来，一种悖论式的景观便在中国画领域浮现出来：一方面是极度的繁荣——中国画从未像今天这样在当代社会中扮演如此热闹的角色；另一方面却是当代性的缺位——中国画与当代艺术及精神生活的构建仿佛无涉。

这样评估中国画当然会招致许多批评，但这些判断是建立在对中国画结构性危机的感知与分析之上的。具体而言，这种危机的表征可以概括为两点：“精神茧化”与“形态固化”。所谓的“精神茧化”，意指今日中国画的精神内核仍滞囿于古人的心理范式与价值体系中，且日渐“茧化”——身子在当下，脑袋却落在了古代。其封闭的话语系统，与当代人的生命体验、社会关切及精神异化等问题之间，已呈现出根本性的断裂。在某种意义上，“精神茧化”亦即“精神退化”。比如，在一些主题性中国画创作那里，前辈们所赋予中国画的理想主义、家国情怀及人民性，已大面积地褪去思想的光彩，所余下的，不过是形式的躯壳。

再来看“形态固化”。这个词的意思很明确，指的是今日中国画的图式、结构、笔墨逻辑甚至法度，皆喜食古人之余唾，以至于从基本形态上看，“今日”与“古代”并无本质区别。这一特点，在写实主义中国画那里亦有突出的表现。也可以说，今日之写实主义中国画对二十世纪五六十年代的“新中国体”有着严重的路径依赖。毋宁说，后者就是前者的母本。

基于上述两个表征，我们不难发现，从性质上讲，今日中国画更近于一种传统的固化技艺。的确，一个“精神茧化”“形态固化”的艺术样式，终究会困在旧有的范式里。因而，我们有理由将今日中国画的繁荣称之为范式固化的表面繁荣。

问题在于，是什么原因阻止了中国画的当代性建构？原因当然很复杂，无法一一探究，只能择其要者，略作研讨。

首先是历史的惯性，而且是双重的——“文人画”与“新中国体”构成了历史惯性的价值双核。文人画以其固有理念、文化属性、精神指向、系统性画论、美学标准、笔墨语言及技术体系所形成的历史惯性，在很大程度上决定了今日中国画创作的方位与路径。对那些卓越的画家而言，文人画传统或许是创造性转化的资源，而在平庸之辈那里，中国画创作则成了对古人图式、笔墨的挪用、转译及追摹。可叹的是，这一取向恰恰是今日中国画的主流。20世纪下半叶，以写实主义改造文人画所生成的“新中国体”成为现代性经典，其影响及至当下，可谓无处不在。理解这一点，问题就很明确了：中国画当代性之获取，当以破解、超越“文人画”及“新中国体”这两个完美的历史性闭环为前提。其难度之大，可想而知。大多数画家选择知难而退，似可理解。

其次是消费主义趣味。如果我们尊重当下的现实，就不会否认，市场及消费主义已成为中国画发展的僭主。在这方面，一个显而易见的事实是，以传统文人画美学为底层逻辑所构成的市场走向与趣味，已内化为当下中国画家创作的偏爱与遵循。在这里，有一个非常值得玩味的对比。二十世纪五六十年代，美国市场曾助推抽象表现主义成为世界性的当代艺术潮流，而今天的中国市场则把中国画牢牢地锚定在古典性的码头上。