梁江丨“中国画”概念的诞生与定型

中国古代只有“水墨”、“丹青”、“图画”之说。“中国画”作为一个现代学科概念，其形成过程横跨近百年，牵涉中西碰撞、体制建构与国家文化认同等多重维度。

要厘清这个概念，需要先追溯它的母体——“美术”一词的来历。“美术”二字是近代以来引进西方“美的艺术”概念而流布的。当“美术”成为一个包罗绘画、雕塑、建筑、工艺的统摄性范畴时，原本笼统的中式概念——“绘事”“丹青”“画学”就必须在一个新的分类体系中找到自己的位置，这就产生了“中国画”与“西画”的对照需求。

“美术”概念落地，为“中国画”出场提供了前提。1917年，康有为《万木草堂藏画目·序》以“中国之画”与“欧人画”对举，批评文人画“衰败极矣”，主张“以复古为更新”，取法宋画与郎世宁式的写实技法。1918年，徐悲鸿受蔡元培聘任为北大画法研究会导师，在《中国画改良之方法》的演讲中开宗明义：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”该文后刊于1920年《绘学杂志》创刊号。1919年1月，《新青年》第六卷第一号刊登吕澂致陈独秀的信与陈的复信，合题《美术革命——答吕澂》，陈独秀明确提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”这三条线索同时出现，构成了五四新文化运动中“中国画改良”论述的核心文本群，标志着“中国画”作为一个需要被审视、被改造、被重新定义的对象，正式进入了公共领域。

这三人的立论措辞又有微妙差异：康有为说“中国之画”，徐悲鸿说“中国画学”，陈独秀说“中国画”——他们都在使用一个正在成型中的新词。但“中国”二字的功能是一致的：将本土绘画从“天下唯一之画”的自足地位，拉入一个全球多元的参照系中，使其成为可被比较、被批判、被改良的特定对象。

再看一下体制层面的分类实践。1918年成立的北京美术学校（后改北平艺专）在建校章程中分设“中国画科”与“西洋画科”。1919年至1920年间，上海天马会（1920年成立）的展览和上海美专的成绩展，采用“国画”与“西画（油画）”的二分法分类陈列。1920年前后，上海美专参照蔡元培的建议进行学制改革，设立中国画、西洋画、图案、艺术教育等系科。这意味着“国画”作为一个制度化的教学和研究门类，至1920年代初已嵌入中国现代美术教育体系之中。

“国画”与“中国画”这两个词，从一开始就承载着不同的意味。“国画”带有明确的民族本位色彩，与“国医”“国术”“国剧”“国学”等同属五四以来“国”字号话语家族——它们是在西方强势文化冲击下，用“国”字划界以自保的文化策略，骨子里有一种“这是中国人的东西，不能丢”的焦虑感。“中国画”相对中性，更接近一个地理与文化分类标签——“产自中国的绘画”，类似于“法国画”“日本画”之谓。正因如此，徐悲鸿1920年发表其演讲刊本时题为《中国画改良论》而非“国画改良论”，他要做开放式的改良而非封闭式的保存。稍后一点，1930年代的美术史著作——如郑午昌1929年《中国画学全史》、傅抱石1936年《中国绘画变迁史纲》——书名一律用“中国画”，这是选择了更客观的称谓以建构学术叙事。回顾民国时期，“国画”之说多见于行业日常与圈子，“中国画”则偏学术与官方表述。

1927年南京国民政府成立后，改组北洋时期已有的“国语统一筹备会”为“教育部国语统一筹备委员会”（1928），各地相继设立国术馆、国医馆、国医学会，并举办选“国花”等活动。“国”字号用语在这一时期进一步扩散泛化，成为国民政府“本位文化”论述的重要组成部分。但“国画”一词的普及，事实上早于1927年——它在1920年前后已进入美术院校体制和展览分类。1927年的“国”字号浪潮与其说是“国画”的起点，不如说是一股民族本位话语的共振与放大。1949年新中国成立，“国画”一词遭遇了新的困境。百废待兴时期，面临如何安置传统绘画的问题。一些人对“国画”抱有疑虑——文人画、封建士大夫的东西跟工农兵有什么关系？在这种氛围下，1953年中央美院华东分院取消了国画系，改设“彩墨画系”，要用“彩墨画”来容纳新绘画。