魏广君 | 具象水墨与都市生存体验

中国书法与绘画在符号与物象之间，存在联想式的关联，造就流动的再现方式与自由书写形态，彰显艺术家独立自主的文化立场。“造境”一词由动词向名词转化的动态过程，既体现创作主体与描绘客体之间的依存关系，也折射全球化与中国都市化交织的时代特征。艺术家对于异域文化资源保持主动取舍，体现出独立的实验精神，不断进行否定批判与自我超越。将传统文化资源转化为艺术观念与视觉形式的过程中，转译与生成考验创作者的文化积淀与实践能力。从风格样式来讲，创作的目标不是单纯阐释玄奥哲理，而是力求让图像摆脱固定符号编码。不少评论将中国艺术的异域化表达简单理解为特定文化逻辑下的样本，这类解读把评判标准偏移，优先从社会功能符号维度解读作品，遮蔽了艺术本身的语言价值，忽略文化语境的特殊性。作为创作者，对于语言符号操控的一种意义，就是始终让它处于一种徐徐滑动的延迟打开状态，如果将水墨图像固化为单一社会功能符号会遮蔽图像丰富的多义性。福柯的话语构型理论进一步揭示，这类阐释框架是特定知识权力建构的产物，并非作品自带的唯一内涵[4]。然而，东方水墨图像如何走出自身的标签化的文化困境，仍然需要从挣脱功能功能的利益上去着想。    

四

梳理当下中国画各类创作取向，聚焦都市生存体验的新具象水墨，是当代中国画颇具代表性的创作方向。对比其他艺术流派，客观的讲，徐蒋体系已经成为我们现阶段造型的传承传统，因此学界对新具象水墨抱有期待自有其合理性。从艺术语言层面来看，相较于其他水墨门类，新具象水墨拥有独特优势，其折中包容的特质，赋予创作者更宽广的取舍空间。这一类创作并不将自身置于传统笔墨的对立面，不少优秀画家在探索全新表现形式的同时，深度挖掘传统笔墨的内在价值。刘进安的作品面貌、语言与思想表达极具个人辨识度，线条质量、用墨方式依旧汲取传统笔墨的养分；刘庆和的创作虽与西方艺术关联更深，但笔墨肌理、色墨质感的处理，仍可见传统经验的规约与启发。因此，部分批评家判定这类水墨是对传统笔墨的反叛，这个观点并不成立。恰恰相反，新具象水墨能够在当代画坛形成辨识度，根基在于创作者充分理解水墨语言的历史脉络与发展方向，把握水墨本体特质。其次，这种类型的创作者学习西方现代艺术时，重在消化融通，而非生硬拼接、只追逐表层视觉新奇。很多作品视觉面貌新颖，文化内核仍是扎根中国文化的叙述方式，即便借鉴西方图式也经过了本土化转化，保留为中国画的精神气质，不会带给观者割裂突兀之感。都市题材的新具象水墨，拉近了水墨艺术与当代现实生活的距离，拓展了水墨的表现题材与语言边界。由之而言，笔墨不再仅仅描摹物象，而是创作者以身体感知都市空间与日常生命体验的图像影射，是身体与世界相互触碰生成的结果。

需要看到，在融通古今中西的道路上，新具象水墨采取改造式的创作路径，作品的表现语言、体裁拥有极大弹性，改造范围涵盖造型、画面图式、材料质感乃至制作手段。传统中国画对造型并不刻意强调，甚至有所轻视。而徐悲鸿开创的现实主义水墨，又过度放大造型权重，出现为造型而造型、速写叠加毛笔的异化问题。与之对照，新具象水墨虽以写实为基底，重视物象结构逻辑，却不拘泥于外形酷似，常借助夸张变形手法，以带有荒诞感的笔触达成造型的准确性。造型不再是孤立的技术问题，而是和创作者的表达诉求、思想传递紧密绑定，造型尺度随表达需求灵活调整。回归中国画本体，这种实践正是对传统“神似”思想的活用：造型融入中国画本体，服务传神达意。这不仅化解长久以来形神之争，更将形神议题统摄于“意”的层面，让形神由对立走向互通。这类创作也常运用肌理、综合制作等手法，但将其作为辅助手段而非核心，以此增厚画面质感，却不破坏水墨本体属性。