魏广君丨重审抽象水墨实验

一、反叛与突围

二十世纪八十年代，伴随改革开放，西方现代主义思潮大量涌入。国内艺术家基于自身对西方现代艺术的认知，开启现代主义艺术理论研究与创作实践，抽象艺术由此在中国本土萌发。抽象主义作为现代主义核心流派之一，兴起于二十世纪初的欧洲，康定斯基、马列维奇、德劳内、塔特林为其开创者。以康定斯基1910年第一件抽象作品为起点，抽象艺术已有近百年发展历程；抽象作为组织平面画面元素的重要手段，长期存续。但自上世纪五十年代起，平面抽象已在西方退出艺术中心舞台，演变为相对边缘的传统艺术形态。

抽象艺术以符号自身为本体，消解古典绘画可辨识的物象，剥离对自然现实的再现，将点、线、面、色彩、肌理等视觉元素升华为画面主体，侧重于视觉过程与主体心理感受。当代西方抽象更多向建筑、雕塑领域延展；在中国艺术场域，抽象艺术长期处于边缘位置：一方面，其语言的独立性拉开了与普通观者的距离，偏向个体化的艺术探索；另一方面，它对现实文化的介入力度有限。国内抽象视觉创作早期的理论与实践积累，很大程度由油画家完成，标志性事件即是八十年代晚期第六届全国美展接纳抽象油画作品。相较于油画对西方抽象的横向移植，现代水墨实验在八十年代末悄然兴起，并于九十年代形成广泛影响力。

八十年代初期，油画、水墨、雕塑、版画领域的大批中青年艺术家投身现代主义形式与观念探索。中国现代主义的起点一般追溯至1979年北京“星星美展”，但该展览成果集中于油画与木雕。水墨领域现代主义的早期探索，以长安画派最为突出。1978年，石鲁作为精神领袖组织中青年艺术家成立“春潮国画研究会”，并于1979年在西安举办首届画展，王子武、李世南等画家由此成长为画坛中坚。与此同时，周思聪、贾又福、石虎、朱振庚、谷文达以及新文人画群体亦展开相关探索。其间，以刘国松为代表的台湾抽象水墨、日本前卫书法陆续在大陆展出，进一步刺激本土抽象水墨的创作诉求。彼时艺术家普遍摒弃传统书写性笔墨，大量使用排刷、拼贴、拓印、喷洒、异质书写等制作手段，消解画面具象物象，追求抽象视觉效果，实验带有强烈的感性色彩。

八五新潮美术阶段，湖北画坛在周韶华带动下尤为活跃。1985年10月武汉《国画新作邀请展》引发巨大争议，既是现代水墨探索阶段性成果的集中呈现，也标志水墨现代性探索进入新的时期。进入九十年代，周韶华、谷文达、李世南、阎秉会、王公懿、沈勤、张羽、石果、刘子健、张进、杨诘苍、洛齐、王川、邹建平、杨志麟、陈铁军、杭法基、聂危谷、孟昌明、方土、王天德、黄一瀚、魏青吉、邱志杰等艺术家，在现代主义思潮感召下，于水墨、彩墨领域围绕抽象性、表现性、象征性、超现实等方向展开多维度实验，产出一批具有影响力的作品。

康定斯基主张以几何抽象构建最高的现实主义，摆脱对主题元素的依附。抽象作为人类共通的艺术话语，必须落地于具体文化语境方能生根。中国抽象水墨实验，试图建立属于水墨的现代抽象图式及其意义表达，自诞生之初便将反叛传统、纳入国际艺术参照体系作为目标。在对当时国际架上艺术语境认知尚不充分的前提下，艺术家致力于拆解现实物象，探索非物化象征的抽象表达。立体主义、未来主义、蓝骑士、野兽派、表现主义、象征主义等流派理念被引入，创作者追求情感张力、水墨音乐化形态与纯粹画面节奏，诞生一批优秀作品，抽象水墨革新传统水墨的尝试一度被寄予厚望。但实践暴露出核心矛盾：当艺术家强调抽象的本土阐释时，极易回落至东方意象思维，造成抽象与意象范畴的混淆，东西方思维在此发生碰撞。不少创作者对抽象的理解，仅停留在从具象抽离物象的浅层认知。部分理论家将抽象视作中国架上艺术参与国际对话的突破口，栗宪庭即提出，抽象是中国架上艺术最后的领地。抽象水墨的理论支持者认为，该路径能够生成全新抽象表达，抱有重塑全球艺术版图的理想，促使创作者站在传统对立面，力求与传统割裂，期许跻身世界艺术中心。鲁虹、孙振华在对话录《传统笔墨中心论的错误》中提出，传统笔墨中心主义存在局限，抽象水墨应当挣脱传统桎梏，在传统笔墨之外开辟新路。但经过十年实践，大量冠以抽象水墨之名的作品在学理层面经不起推敲。鲁虹随之反思：现代水墨虽沿用媒材、继承部分国画技法，却脱离国画的问题域，本质不属于国画。同时作品普遍保留意象表达，无法归入纯粹抽象范畴。在《破除“玄学”・解放水墨》对话中，鲁虹进一步警示：抽象水墨自诞生便依附西方现代艺术参照系，以实现水墨语言现代化为目标，长期作为传统水墨的对立话语存在，不具备真正的当代性，难以和西方当代艺术对话；若方向失当，极易困于现代主义形式泥潭，放弃对社会、历史与文化的言说权力。