魏广君丨重审抽象水墨实验

抽象水墨探索最大困境，在于未能充分预判艺术范式转型的复杂性，其根本症结是语言问题。水墨若不能依托抽象艺术自律原则，从基础视觉元素层面建立抽象的生成逻辑，就容易陷入自我预设却无力掌控的困局，价值诉求难以落地。回顾西方抽象史，塞尚重塑画面构成认知，康定斯基建立点线面理论；西方抽象体系的建立历经数十年形式积累，抽象艺术才真正成型。水墨媒介本身并无先天的抽象、具象、意象之分，意义取决于元素的组织方式。例如传统山水的苔点，置于山石结构即是远树，置于枝间便是树叶。脱离组织关系，苔点便不具备稳定语义，意义依靠艺术家的结构组织生成。传统笔墨以意象营造、意境生成为目标。抽象水墨即便从现实物象获取灵感，理论上需要完成符号提纯并切断意象的牵制。但绝大多数水墨创作者接受过中国画训练，营造意象和意境的思维惯性难以根除，时常主导画面语言。由此而言，抽象水墨实验只是借鉴部分西方抽象原则，在多重思想影响下形成的具有不确定性的艺术实践。

理论界对抽象的判定标准同样存在偏差，常将带有意象属性的作品笼统归入抽象。抽象艺术与仅具备抽象性的艺术存在明确界限。纯粹抽象艺术以点线面作为画面主体进行建构，一旦脱离这一准则，抽象概念便会无限泛化。古典与现代很多作品都具备一定抽象性，但不能等同于抽象艺术。一旦作品意象元素复归，就容易滑向符号与图案的混合，仍属于意象图像，并非理想意义上的抽象水墨。传统笔墨中的意象并非点线面元素本身，而是元素之间的组织关系生成意象暗示。抽象水墨需要从基础视觉单元出发，重新梳理水墨语言秩序，完成形式与精神层面的匹配，建立稳定的抽象组织逻辑；这绝非十余年短期实验可以完成，需要持续长久的探索。

回溯抽象水墨引入国内的历史语境，彼时国内艺术界急切希望跻身国际艺术中心，急于切断与本土传统的关联，甚至期待传统艺术在新实践面前瓦解，忽视东西方文化与艺术内在的差异性。从发展脉络看，抽象水墨在物质形态与思想建构层面，缺少如康定斯基一般兼具系统思辨、理论建构与创作能力的奠基型艺术家。客观审视，西方抽象如今也已经成为自身的古典传统。中国本就存在自身的抽象性艺术传统；当代抽象水墨、实验水墨乃至后续转向当代艺术方向的创作，大多是在中西两大传统内部穿插迂回，很难实现原创层面的突破。即便抽象水墨在媒材组合上形成中西都不曾有过的样式，本质仍属于用水墨材质转译西方现代油画形式，从学理上看更多属于流派内部的延展，而非颠覆性原创，这是需要审慎反思的核心命题。

九十年代初，“实验水墨”概念出现。黄专、王璜生1993年2月编辑《广东美术家・实验水墨专辑》，首次使用这一概念。2001年广东美术馆主办《中国・水墨实验二十年》大型展览，汇集1980至2001年的水墨实验成果，展览文献将作品分为上下两编。上编“新潮涌动”板块收录吴冠中、刘国松、谷文达、李世南、王公懿、杨诘苍、李津、阎秉会、沈勤、王川、邹建平；“张力表现”板块收录田黎明、李孝萱、刘庆和、朱振庚、海日汗、王彦萍、武艺、刘一源、刘进安、陈铁军；“实验走势”板块收录石果、刘子健、张羽、魏青吉、王天德、方土、陈心懋。下编“水墨之光”分想、观、思三类。这一展览的分类，恰恰反映出抽象水墨创作与理论名实不符、难以自洽的困境。“实验水墨”概念的提出并没有突破原有范式，只是无限延展了概念外延。