他山之石：高居翰与中国画学的跨文化对话——张捷在“高居翰先生诞辰100周年纪念学术论坛”上的发言

高居翰曾谦逊地坦言：“西方学者无论怎样努力去研读中国古籍新典，去和中国鉴赏家谈话，以求彻底了解中国人看画的方法，终究都是些外人。但是，外人的观点或许也可以有些价值的。”这句自白，恰可成为我们今天探讨其学术遗产的起点——一位“外人”的视角，如何在中国画学这一根植于深厚本土传统的领域中，激发出“价值”？

一、视觉优先：方法论的范式转换

高居翰学术思想的核心，在于一种方法论层面的自觉转向。他始终坚持，美术史研究应以画面图像而非文本话语为核心。在其晚年集大成之作《溪山清远》的导言中，他郑重告诫听众：“请不必费心做笔记……仔细观看才是我真正想让大家去做的事情。”这种“视觉优先”的立场，看似朴素，实则与中国传统画学研究形成了深刻的张力。

中国传统画学，自谢赫“六法”以降，逐步建构起一套以品评、画论、题跋为核心的阐释体系。文人画传统尤其强调“画外之意”——笔墨的书法性、诗意的寄托、人格的投射。董其昌的“南北宗论”更是以禅宗喻画，建立起一套关乎“顿悟”与“渐修”的价值评判系统。在这一传统中，文献（画论、诗跋、传记）与画面构成了一种“互文”关系，有时文献甚至凌驾于视觉之上。

高居翰的“西方之眼”恰恰对此提出了根本性质疑。在《溪山清远》中，他直言不讳地指出：“不应该坚持正统的旧观念。”所谓“旧观念”，正是古代文人士大夫推崇的审美观，包括书画同源、南北宗论等传统理论。他提醒读者：“文人的修辞是有利的，但这并不意味着他们的画真的更胜一筹。”

这一判断，在他对宋代绘画的解读中体现得尤为鲜明。宋代是中国画学传统中备受尊崇的时期，尤其南宋院体画，在文人画话语中常被视为“刻画”有余而“气韵”不足。高居翰却旗帜鲜明地称颂南宋画作，感叹“在整个世界艺术史中，还有哪位画家在描绘对象时可以做到南宋画院画家这般的技术精湛和视觉真实？”他认为马远、夏圭、马麟、梁楷四位大师构筑了一个“伟大的绘画时代”。这种评价，与董其昌“崇南贬北”的文人画史观形成了对照——高居翰不依赖“南北宗”的价值框架，而是直接面对画面，从视觉品质出发做出判断。

这种“视觉优先”的方法论自觉，对当下的中国画教学具有启发意义。中国画教学传统中，临摹、品鉴、画论研读构成了三位一体的培养模式。学生在学习笔墨技法的同时，也被要求熟读《历代名画记》《古画品录》等经典，理解文人画的审美理想。这套体系行之有年，但也可能使学生过早地被某种审美范式所“规训”，从而丧失了直面画面、自主判断的能力。高居翰的提醒——回到画面本身，重视视觉经验——或许可以帮助我们在教学中重新平衡“文献”与“图像”的关系，让学生在看画时少一些“先入之见”，多一些“直观感受”。长期浸润中国传统绘画的真本图像分析，以及高氏“景元斋”的大量庋藏、品鉴与研究，是高居翰艺术直觉感知和方法论研究的重要基础。

二、社会史视野：打破文人中心主义的叙事框架

高居翰学术思想的另一重要维度，是从纯粹的风格分析转向艺术社会史研究。这一转向在其“文人画研究四部曲”中清晰可辨。

《隔江山色》成书于20世纪70年代，基本承袭其师罗樾以风格分析为核心的路径。但从《江岸送别》开始，他越来越多地将社会地位、地域环境、生活模式等“外因”纳入分析框架。到了《山外山》，他通过对董其昌的讨论，明确区分业余文人画家与职业画家，强调二者“所处社会情境的不同以及带来的绘画特质的差异”。

这一思路在《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中达到极致。该书聚焦于120余幅由城市画坊画师受雇制作的世俗画作，对这些在中国传统鉴藏体系中处于边缘地位的作品进行了细致的视觉研究。高居翰以此挑战了“经典”与“边缘”的固有定位，释放出世俗画中所包含的时代要素与文化张力。

这一研究路径对中国画学的意义在于：它打破了文人画中心主义的叙事框架。中国传统画学话语，很大程度上是由文人精英阶层建构的——“文人画”被塑造成最高价值，“画工画”则被贬为“工匠之事”。这种叙事遮蔽了中国绘画实践的丰富性：大量职业画家、民间画师的作品被排除在“正统”之外，未被纳入严肃的学术审视。

高居翰引入的社会史视角，使我们得以重新审视这一叙事结构的局限性。在中国画教学中，这一视角同样具有现实意义。长期以来，中国画教学以文人画传统为主线，以“四君子”“山水”为正宗，而人物画、界画、世俗题材则相对边缘化。高居翰的研究提醒我们：绘画史从来不是单一价值标准的线性叙事，而是多元实践的交织与竞争。在教学体系中适当引入这一视野，有助于学生建立更为开放、包容的绘画史观。

三、“外来影响”之争：跨文化对话的张力与启示