诗书为境 一雨成秋——品著名书法家李一、著名画家阴澍雨书画，感诗境之回归

释文：澍雨写意

钤印：澍雨印

意境表现一直是中国古代绘画中一优良传统。南北朝王微曾有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡……岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”之句，可见中国绘画在其早期，其抒情性是很自觉的。到宋代画学以诗试画，诸如“竹锁桥边卖酒家”，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“踏花归来马蹄香”等，说明当时画坛诗画结合的风气之盛。故宋代苏东坡说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，更把诗画结合推向自觉。尽管宋代讲究画中诗意，但题诗入画风气不普遍。到元代之后，随着文人画的崛起，又把题诗入画纳入唐人张彦远的书画结合风气之中。元人作画，几乎每画必题，每题必诗。当然，这就要求画家不仅画要画好，诗、书也得好。好在古代文人大多诗书皆通，因为诗书就是古代文人日常生活之部份。这个优秀的传统在明代仍在发扬。明初宫廷艺术继承宋院画传统，也是诗画结合。明中期吴门画家们在自家的园林中享受悠游自在的文人生活情趣，也有好多诗词书画。可以说，诗画意境的表现到明代中期都是盛行的。这与以诗立国又号称诗性文化的民族文化传统是一致的。但到明代晚期中国画史出现一重大转折，这就是以笔墨为中心的思潮开始了，其标志就是以董其昌、陈继儒为代表的松江派对笔墨的高度倡导。明人唐志契《绘事微言》称“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也”。此为明人自己划出了这一思潮性转折。松江派之中坚陈继儒说，“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”“蹊径”者，丘壑之象也。董其昌说，“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，亦因为此。唐志契亦有“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥”。一个以笔墨为中心的思潮从那时一直流行到今天。笔墨中心论起来之后，以笔墨呈现画家个性、气质、修养之笔墨境界兴起，画中之诗情画意连同丘壑造象严谨之“意境”传统统统消失。一个直接论据即此后画中题诗的少，题画理的多。你去看“四王”之王原祁《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》上百则，除其题笔墨画理外，里面可曾有一首诗？与“意境”传统中断的另一现象即对形的要求也降低。尽管笔墨的讲究增多，但丘壑造象却被忽视到仅“仿”前人即可的次要地步。这或许也是为此后大写意衰落埋下的一个伏笔。

李一 题澍雨画芭蕉图 绢本水墨 直径30厘米 2016年

释文：漫将幽意种芭蕉，夏月春云总寂寥。

一自秋声随夜入，不风不雨也潇潇。

题 澍雨画芭蕉 丙申桂月 鲁人 李一

钤印：古意李一

阴澍雨 红了樱桃绿了芭蕉 绢本设色 直径30厘米 2016年