中国美院院长高世名＆艺术家井士剑深度对谈“当代绘画”

高：我跟陈界仁谈过这个问题。陈界仁看了我们的毕业展，认为绘画学院的力量远没有发挥出来。他认为：从我们的毕业展，到各种双年展，都是影像装置或者网络艺术这些东西，但是任何一个喧嚣的空间里面，挂上一张培根的绘画，都是强大的，它可以把所有这些看起来很复杂的形态都灭掉。培根、里希特，包括最近因女王去世被炒作的弗洛伊德，都值得我们研究。弗洛伊德很多人学，但没有一个学到位的，没有人学到那种骨子里的疯魔——那种物质感，那种生理性，那种超出绘画性和审美性的感官性……。所以，不要哀叹新媒体时代绘画不行，不是绘画不行，是画家不行，我们要相信绘画。刚才讲绘画“杀身成仁”，现在讲的是绘画“置之死地而后生”！

井：全是自断后路啊。其实一个好的艺术家他还是控制，Control还是很重要，不是一个简单的取舍，因为自由就是自律的概念，我觉得这个点非常重要。所以绘画到了今天是一个开放的境界，我们应该学到一种节制，这种节制并不是体现在画面上的一种所谓的描摹，更应该体现在一种思想的干净和纯粹的意义上，才能实现我们的一些东西。

高：我一直觉得很奇怪，老井你的画里面有一种奇特的古典性，虽然看起来非常的“表现”，有些地方你画的也不求细，但是画面中却有一种很奇特的古典性，这个是怎么来的？你自己怎么看？

井：因为画画更重要的是要遵循一种法则。越接近自然，越接近事实，生活的体验就越有古典性。古典不是一个样子，不是一个模板，它是世界存在的一个基本的框架的固定的稳定的概念。但是作为艺术，作为当代的绘画，每个时期的绘画都会对结构进行一种颠覆，进行一种碎片化的、切片式的重新整合。就像你刚讨论塞尚的问题一样，塞尚不断对这个世界的表象进行修正，在这个过程当中寻找出世界上自由的、自然的结构，还有事物的自在性——这种自在性的获得才是绘画最大的快乐，也是最大的感觉感知，我是这么想的。

高：除了你绘画里的这种古典性，还有一种看起来很随意很自由、很大胆的东西，你在画面上破了很多东西，但是里面却始终有一种基本的修养和控制，这是很重要的一点。另外一个，你的画里面，我觉得有很多古典古代的意象，甚至是古希腊罗马神话的线索。

井：我觉得在某种程度上我们似乎过分地去讨论那些非常遥远的东西，其实此在即遥远。所以说，当我们从身边最熟知的东西，感悟到一种他性和陌生感，我们就会认知到一种遥远。很多人一画宇宙天空，似乎就成了一个宇宙艺术家了，其实他依然将宇宙当成一个现成的图像、具体对象，跟画室中的静物或者模特没有区别。我们画身边的事物，要像莫兰迪那样去画。莫兰迪给我们提供了一个经典，塞尚为我们提供了自然的一种存在法则。通过最普通的瓶瓶罐罐，通过维克多山，通过一次次日出，莫兰迪、塞尚、莫奈成就了艺术史上的一次次视觉发现。也包括你刚才讨论的黄永砯、杨福东这样优秀的艺术家，他们也从自身感知当中体验到了艺术最纯粹的东西，最久远的东西。我说艺术家不是想象的，艺术家每一幅画后面都有一个叙事。这叙事是一种叙述，不是描述。差异性在于描述是关注对象性的看法，叙述不仅仅是对象性，某种程度上，也描述了叙述本身的概念和述说。但是还有一个问题，就像古典、古希腊的问题，我们一直受这样的教育，但它又过于唯美，是我们要突破的东西。

高：我们对古希腊的认知，很长一段时间是一种误解。这种误解来自温克尔曼的一句话，所谓的“高贵的单纯，静默的伟大”。十九世纪一直到二十世纪初，所有人都觉得古希腊就是这样。实际上，温克尔曼当年看到的大量都是罗马复制品，才会有这样一种感受。后来大量的考古发现展现出另外一个古希腊，那个古希腊非常有生命感，甚至有些感官，充满了生机和感性力量，也就是说，除了阿波罗还有酒神。

井：尼采所提的酒神精神，我们需要对古希腊进行再认知，重新讨论，无论从考古学的角度，还是艺术的角度来讲，都需要这样的感受力。

高：不要把古典理解成一套技法，不要理解成图式。（井：不要理解成造型）对，实际上古典是一个很丰富的世界，往昔即异地，回溯古典就像我们去异国他乡旅行，非常丰富非常神奇，有无数的邂逅，甚至会有艳遇。我们要有这样一种心态，以更加放松和解放的心态去面对古典世界，它会变得非常生动，非常有趣。

绘画除了在当代艺术体系中“杀身成仁”之外，绘画还是一个基地。这个基地的意义是什么呢？就是说，在基地上可以建造一切事物，可以发生一切事情。你在画面中难道不可以做装置吗？你在画面上难道不可以有一场表演吗？画面看起来是二维的、平面的，但是降维就是升维！把三维的世界，甚至是四维、五维以及更高维的世界降成二维，这本身来说是艺术的升维。绘画的平面世界里，可以容纳多维时空的意识。这是绘画的神秘性，只要这个神秘性在，绘画的能量和可能性就不会被穷尽。你在画面上可以做装置，可以做表演，可以做行为，可以有一场戏剧发生，绘画中一样可以有影像——我指的不是在里面嵌入什么，而是用绘画，这个作为动词的绘画，行动的绘画（Painting本身是就是行动），用行动的绘画去应对一切艺术表达。

这就不是“杀身成仁”，而是渗透到一切艺术形态里，是“化身千万”。绘画可以吸纳一切的艺术门类、艺术媒介、一切的视觉发明、一切事态。绘画万取一收，这个世界上发生的事件、事态可以都在其中。我们可以在绘画中找到装置感、行为感、事件感以及最根本的——世界感。在老井你的作品中就有这种东西，有的时候你的手比你的脑子还要快，这是由于我说的这种作为动词的绘画，作为行动的绘画，它是最根本的东西。

井：刚才讲绘画，我们的学院也是全国第一个有跨媒体专业的学校，中国影像艺术启蒙的地方。能有这样一个土壤，对绘画很重要。黄永砯他们那个时代，也是由于我们学校的开放性产生了他们。我们学校的开放性不是指一般社会上的开放性，更多的是有历史深度和思想深度的探究。我想中国美院的绘画在未来还有很长的路要走，我们非常有信心，我们的绘画应该成为中国当代艺术的新的亮点，用于保持先锋性。

高：因为我们学院的绘画曾经探过底，也就是曾经一再地去探究“绘画的零度”。所以才可能杀身成仁，才可能绝地逢生——置之死地而后生。这个探底的过程非常重要。在古典艺术理论中，绘画曾经被当做一面镜子，曾经被当做灯。艾布拉姆斯有一本书《镜与灯》，1990年代我们很多人都读过。艺术到底是镜子，反映出这个世界，还是内心之灯，像浪漫主义者那样，照亮这个世界？实际上，绘画还可以是别的。在今天，绘画是一个界面，这个界面通向任何一个时空。绘画还是一个黑洞，吸纳一切，吞噬一切。今天，我们要以更加解放的概念去理解绘画，可以在探究“绘画零度”的若干年之后，再重新开始，重新造就一个绘画的新开端。

井：那就是「次9」，不断地循环，无限的概念。

高：你终于回到自己的主题。你这个“次9”是递归概念。

井：它其实也是讨论绘画作为一个无限的真相。你刚说“基地”的概念，它是一切事物发生的基础。我们如果从艺术的角度去谈它，它是绘画；如果从事物发生的概念谈它，就是Painting的行动。其实我觉得这个词是绘画最本原的东西，Painting，不断地发生，每个人看作品就是感受这个不断地发生，作品本身也在不断地发生。我们过去看毕加索的画和今天看是完全不一样，绘画它是不断在时间空间里发生的。我们经常讲Painting，我们不知道Painting真正体现在绘画自身的这个价值，它的无限性、持续性、递归性。

高：而这个在你的画里面一直都在。

井：他们说我的绘画是可以永远没画完，是可以不断地再画。我展览的画后天就启运了，但是找一张做海报的画都找不出来。（高：因为它一直在变）对，因为它一直在变。某种程度上它是不可预知的，这种不可预知，不是我把它构想成一种草图或者一个既定模样，它一直在发生，和我的心情、我的行为、我这一天的状态有关。而世界的发生又一直在关联着我，比如今天如果有什么事件，我肯定会画成另外一个状态。在所有的事物发生的状态中，绘画不再是愉悦的绘画，也不是痛苦的绘画，而是参杂了很多很多信息的“坏画”，是坍塌的绘画，只有坍塌了的绘画才能成为绘画本身。

当然了，作为一个艺术家，我还有自己的一个逻辑和自己非常鲜明的特色。但我觉得二十一世纪主要是的不是风格的概念，我最讨厌的是风格艺术家，就像我们的生活一样。形式主义是我最讨厌的东西。我觉得可能绘画要回到我们刚刚讨论的Painting的ING的概念上，这很重要。哪怕你画的非常完整，也是Paint-ing，它也在持续发生。就像德里达讨论过的一样，走廊里面的声音惊动了放在藏室里面的绘画，他们在那里依然是进行时，依然在发生着。

高：多年前，老井在从上海回杭州的火车上说过一句话：“画画或者搞艺术，有人说是要洗洗眼，有人说要洗洗心，但是我追求的是洗把脸的感觉。”这句话说起来有20年了，我一直记在心上，我觉得特别像你。而且，这个洗把脸的感觉可能更真。给自己洗把脸，这个世界跟着刷新一遍，自己也回到本来面目。

大家会觉得老井平时乱说话，（井：疯疯癫癫）但他其实分寸感很强，从他的画里就能看出来。老井上次的展览叫《谜∙湖》，我一开始就说“老井不迷糊”，老井清楚着呢。（井：还是迷糊，哈！）老井所有的画，都可以理解成老井的另外一张面孔，而且他就是凭借这张面孔去追求洗把脸的感觉。这就是他的绘画为什么有种常新的感觉，因为他的每张画都在自我折腾——他追求的是一个斗争着的画面，一个不断自我生产出废墟的画面，不断自我毁灭又重生的画面。

井：我们今天从这个方向看绘画还是非常有意义的。中国当代绘画的催生性，远远不是靠形式、风格，更加需要讨论的是绘画的历史性，我觉得这才是艺术，它能够在世界上、在空间和时间中持续演变。

高：你谈到历史和演化这个问题，这个话题作为结尾比较合适。这些年其实我真正有感觉的，就是我反复在讲的历史观问题。历史不是一条河流，更不是一条线，更不是一条往前走的直线，不是单向的轨道，这是一个错觉。欧洲的美术学院，他们已经不再较文艺复兴的实践了，或者说，他们讲文艺复兴只是在艺术史的意义上，是在保存和修复的意义上讲，他们已经不再作为当代艺术创作的参照和动力了。这是一个巨大的遗憾。为什么会这样？是他们把历史当成一条通向终极的轨道，这是线性的历史观，过去发生的就永远成为过去。在这个意义上来说，本雅明讲“十九世纪是一个儿童的疗养院”。西方现代性的历史观，在不断地抛弃过去，不断地制造出时尚，同时不断地制造出新的过时。一个事情发生，它就不能再重复，它必须要换个方向，于是纵深感没有了，变成了无穷可能性。但每一个可能性都没有被兑现，都没有被深化。所以我是把这种现代性称为“自我阉割的现代性”，一个不断自我阉割的现代性，看起来是在不断地打开，实际上它打开的同时又闭合掉了。这是一种封闭的历史观。

当然我也不认同循环论，我这十几年，我心里关于历史的意向是一片汪洋。历史就是一片汪洋，当代只是海面，而海面本质上是变动不居的。存在的只是这个一片汪洋，这无边无际的海水，海面只是起伏不定的、临时的，只是看上去存在的表面，实际上这个表面和海水是同体无间的。表面之下有无数的洋流。这对我们艺术家意味着什么？意味着老井你今天跟达芬奇都泡在这片海水里，还有米开朗基罗、提香、戈雅、毕加索、杜尚、沃霍尔都是你的同代人。古往今来，古今中外，所有艺术家都在同一片历史的汪洋中载沉载浮——我们要把历史上所有的这些人全当做我们的同时代人。

古今中外所有发生过的一切观念、一切形象、一切图式、一切手法、一切我们称之为风格的东西，全部都是海洋中的漂浮物。这些碎片同时到来，你可以把它们打捞起来，拼成任何的东西。你可以用这些历史的碎片打造一只木筏，在历史的汪洋中航行，载沉载浮，就像庄子的逍遥游一样……。我觉得这才是今天的绘画，才是自由绘画——更准确地说，是“绘画自由”的本质。

▲ 《神话》，300cmx 600cm，布面油画，井士剑，2020-2022（井士剑个展《次9》展览现场）

▲《L风景中的虚像》，290cmx705cm，布面油画，井士剑，2021-2022（井士剑个展《次9》展览现场）

▲《Y风景中的女孩》，300cmx800cm，布面油画，井士剑，2020-2022（井士剑个展《次9》展览现场）