百年巨匠蒋兆和——纪清远浅谈“蒋兆和艺术体系”

(一)20世纪初的中国是半封建半殖民地的社会。随着西方科学与民主新观念的影响所产生的“五四”新文化运动，使中国人物画的领域历史性地发生了一场美术革命。徐悲鸿经过旅欧留学考察和中西美术对比，明确指出：“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功。”并发表《中国画改良论》，支持蔡元培、陈独秀、康有为关于用写实主义改良中国画的主张。他们的艺术主张与实践对当时死气沉沉、脱离社会现实的中国画坛是个巨大的震荡与冲击。蒋兆和的艺术无疑是深受徐悲鸿影响的，蒋兆和与徐悲鸿一见如故。蒋兆和后来回忆道：“在我结识悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，在艺术上从没有过闲情逸致，我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛，但当时还不可能自觉地走现实主义的道路，由于悲鸿的提醒，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来……成为我日后从事水墨人物画创作的艺术原则。”这一段表述包含两个层面的涵义，一是揭示他本人对社会底层的劳苦大众的悲惨命运充满了同情，“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众”，“制作了些粗陋的作品来抒发心底的痛苦、愤懑和感受”“竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前”。“五四”的影响，上海左翼文艺运动的熏陶，鲁迅、珂勒惠支和俄罗斯巡回画派的作品，特别是徐悲鸿对他的直接影响，使他有机会看到西方名作，尤其是伦勃朗、库尔贝、德拉克洛瓦和俄罗斯的列宾、苏里柯夫等人的作品，对于人民寄予同情这一点，就与西方现实主义艺术大师在心灵上一拍即合。从蒋兆和个人的人生经历看，他生于四川泸州，由于家境不好，母亲过早的去世，使他在极度悲伤和生活重压中被迫只身流浪来到上海谋生，“举目无亲，受人欺辱。”“离乡闯荡于外，终日为生存而挣扎”。当时大上海的文化氛围是很浓的，仅仅是各种展览会以及看到的世界美术名作等印刷品，使之大开眼界。他在上海和南京度过自己的年轻时代。蒋兆和靠勤奋和自学掌握了绘画的技巧，靠画广告、画像、橱窗设计等工作谋生。还画了大量的图案画、宣传画、水粉画、雕塑、水墨画和油画、雕塑，做过小职员……。颇似当过学徒工、码头工，流浪俄国各地、经历丰富的高尔基。后来又在南京中央大学和上海美专任教。蒋兆和悯悲同情的性格和后来形成的艺术思想，我想与这些丰富的经历也有很大的关系。这一切使蒋兆和认识到艺术的崇高使命并自觉地走上了现实主义道路，形成了蒋兆和“第一以人为本”(徐悲鸿语)的创作思想。

卢平、纪清远（夫妇）1984年与蒋兆和先生合影

苦难经历使自己的情感和劳动大众紧密地联系起来。蒋兆和笔下的人物画不计其数，像《缝穷》、《卖小吃的老人》、《沿街叫卖》、《老父操琴岂奈何》、《阿Q像》及重要代表作《流民图》等等。蒋兆和的人物画除了一些肖像之外，大部分是带有情节的，横幅长卷的《流民图》中的人物并非是一个个人物罗列在那里，而是每一部分带有内容情节的，如画幅中心部分的一群抱孩子的妇女面对日本飞机巨大的轰鸣声那惊恐的神情；一个小男孩揪着背弟弟的母亲的衣褶哭泣，好像在喊饿……。《卖子图》感人肺腑，在兵荒马乱的年景，一位母亲拉着即将离开自己的孩子叮嘱万千，那孩子依依不舍望着母亲，母子的神情通过简练的用笔表现出这令人心酸的瞬间。“生汝如雏凤，年荒值几钱？此行须珍重，不比阿娘边。”《朱门酒肉臭》中表现在重庆街头讨饭的一个瘦骨嶙峋的小女孩，体力不支地垂头靠在石头上，看那表情令人心碎。

(二)除了他的人生观、艺术观之外，就是他为了实现创作目的而采取的艺术形式，就是我们常说的“写实”。在艺术语言上，蒋兆和继承了中国书画传统并科学地借鉴西方写实手法，开创出中国现代水墨人物画的新面貌。

街头叫苦 1938年

关于艺术手法，有人认为蒋兆和虽然是一个勤奋的实践家，但是却缺乏对传统的深刻而广泛的理解。理由是认为蒋兆和理解的传统是纯写实的，对顾恺之“以形写神”的理解是“凭借笔墨正确地去刻划形象，不允许有丝毫抽象或概念地去运用笔墨”。这种看法有失客观，蒋兆和指的是在刻划人物形象时不能有随意的抽象，如果太随意的话，人物形象必定概念化，造成千人一面。蒋兆和在客观对象身上如衣褶等处的用线还是在抽象和具象之间，至于在面部深入准确的刻划，线与面巧妙结合，线条依然是具有虚实韵味的变化，当然是不能随意抽象的！但是绝不是石膏素描。他没有放弃对笔墨形式独立审美的追求。这里有一个重要的前提：即蒋兆和是以中国画家的角度，深感中国画之不足来加以借鉴的；而不是局外人来改造中国画。他熟谙中国画传统之精髓，但是由于“中国画经历代之变迁，渐趋于意趣而忽视形体，不重客观之同情……”。

所以在一个新的时代表现现实人物，如不借鉴西法，按照传统文人画逸笔草草，不求形似是不行的。体现面貌、动态、表情万千的人物，不把握住形与神，不能够“惟妙惟肖”，那种表现则是空洞浮泛的。正像他曾指出的：“要认真重视中国画在造型上的基本原则，适当地吸取西洋素描中分析形象的科学知识和某些表现方法。”因此过分强调笔墨的抽象性并把这种抽象性笼统为传统的表现意象是以偏概全的，传统的样式是时代积累而成，千变万化，多种多样。把文人画写意式的笔墨作为唯一的传统标准则失之偏颇。把它归纳为“是机械唯物论政治风气中的‘历史局限’之使然。”更是不妥。

长期以来还有一种类似的说法，即蒋兆和的人物是素描。理由就是结构起伏部位因受光造成的阴影。但是蒋兆和首先特别强调的是在造型上不能违背传统的规律。这就是“骨法用笔”。对西方素描“必须批判地去接受”。从他的艺术实践中清晰可见。他说：“如果我们在写生的时候，都能从物象结构的造型原则出发，就不致为表面光影所限制，对民族传统用线造型的规律就更明确。”其实他在这条写实中国人物画的道路上，一直就很清楚。他说：“我在上海美专教素描时就和别人的教法不一样，我重视结构，明暗随后来画。别人都是先分大面，我不那样。我首先把解剖弄清楚。”

1956年他针对一部分用西方素描画中国画人物的问题，指出必须分辨东西方画法的区别，说道：“中国画这一造型艺术的最大特点是：它对物象外形的描写以及精神的刻画，主要是以简练的线条来表现的。它是从形象的主要结构出发，而不是西画那样从物象所感受的一定光暗形成的黑白调子出发，因此在表现方法上所强调的重点不同。”他指出是“主要以简练线条表现”，我理解不是说抓了主要的一面就可以忽略次要的一面，只是观察与表现方法的出发点和西画不同而已。他的一些早期作品，如《卖小吃的老人》、《拾废物的老娘》及《多愁多病》等，用笔老练、结构明确，但是光影部分强调得多了一些。

到了四十年代创作的代表作《流民图》，人物阴影部分有所减弱，(包括解放后创作的人物)但还是有的。怎么看这个问题，我以为不能过多苛责。人物画是不同于山水、花鸟画的。即使是传统的山水画，古人画论中还有“石分三面”的提法，就是强调山石的立体感，也包括李可染的那种“逆光”山水。人物的结构更为复杂，加之神态丰富，都是通过结构的高低起伏等因素而感受到的，在一定光源下，不免要产生明暗关系。比如有的人很瘦，内陷的眼窝自然与受光部位(如额头、鼻梁等处)形成色度差别。

我们常讲的画结构，不是完全空白的，没有适当明暗层次的区别，形象就出不来。设想蒋兆和的人物画完全靠白描手法的话，那么作品的整体力度、人物神态与视觉效果势必减弱。徐悲鸿针对革新中国画的方针：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入融之。”一个“融”字，既反对保守主义又反对民族虚无主义。又具体提出了“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。”这与蒋兆和的创作原则是一致的。

(三)在中国画领域他是位具有革新精神的创造者，但是他绝非凭空的所谓革新，而是在具备了深厚的传统文化造诣基础上的再创造。蒋兆和从小就受到传统文化薰陶，“家中收藏碑帖本极多”，读过四书、五经、唐宋诗词和《史记》《资治通鉴》等。对书画兴趣尤浓，七、八岁时开始学国画，父亲和叔叔要求每日必写三百字小楷。这样一个家庭的文化背景，耳濡目染，首先接受的是传统文化的教育并打下了深厚的基础。有些中国画家在作品中是从不题诗的，蒋兆和则借鉴了文人画“三绝”的传统，许多作品中都有题文，寓意深长。

虽大部分类似于竹枝词一类的打油诗，但也有一些从平仄、对仗、韵脚等方面较为规范的格律诗，如他的五律《梦中别墅》；。他的《无题》“把酒卧花丛，诗情漫碧霄。”显然是脱化于唐人刘禹锡的“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”《为沪州酒厂题诗》“少小离家未得归……”脱化于贺知章的“少小离家老大归……。”他的这些题字或题诗，都是饱经世态炎凉的真情实感的吐露，“平生不喜逢迎事，世俗如斯做人难。”这是他“素性孤高”的人品写照。粉碎“四人帮后”的1980年赋诗：“恶梦初惊觉黎明，披衣忧忆屈子吟。少陵诗意铭肺腑，重将笔墨写庶民。”蕴涵深刻，富于人生哲理，没有相当的思想和文化底蕴是写不出来的。研究蒋兆和，了解他的文化背景也是不能缺少的。

流民图现藏于中国美术馆