由“中”而来——著名美学家张法论述中国形式美理论的演进与内容

）、5:7（即

）。三者皆以九宫图中的5为核心。

再讲模数。梁思成、傅熹年、王其亨都认为，中国建筑在用材上，《营造法式》中八个等级材分构成用材模数，而斗拱形成中国建筑美学和礼制的模数。傅熹年说：“木构建筑以所用标准木枋称为‘材’，以它的高度为模数，称为‘材高’，是建筑的‘基本模数’。又以材高的十五分之一为‘分’，是‘分模数’，以计算小尺度的构件。当建筑用斗拱时，拱高与材高相等，建筑物的面宽、进深和柱、梁、斗拱等构件都以‘材’‘分’为单位。”八等规定材分是一切建筑的模数基础，礼制建筑所规定的斗拱级别又成为礼制建筑的模数基础。不从材分而从空间尺度看，无论是单体建筑还是建筑群，同样依照一种模数。符英、段德罡所配图形，较好地展示了中国建筑从间到房屋到院落再到里坊、城市的模数（图14）。这里的间、房、院、坊、城，都是九宫正形，但在现实中，可变为另一正形，再以二者为基础，变成千形万形。什么模数是中国美学的核心？傅熹年对故宫的分析最为经典。傅熹年区分模数和网格，这里突出网格中本有的模数，将其归为两类，一是以观念为主的模数，一是以美学为主的模数。在中国美学中，以观念为主要落实到美学上，以美学为主也要内蕴着观念。以观念为主的模数是以代表皇家的两宫（乾清宫和坤宁宫）为模度，两宫东西向118米，南北向218米，呈一矩形宫院，其长宽比为11:6（≈9:5）。两宫扩大四倍面积，形成代表“国”的前三殿（皇家即由家而国而天下的家国合一）。进而，不但东西六宫、乾东西五所等小宫院的总合，依后两宫模数，而且从大明门到景山的皇城中轴线，也依后两宫模数。以美学为主的模数，则是指整个故宫依等级礼制形成尺度不同的院落，其中有三种不同的网格尺度：三丈、五丈、九丈。最大宫院如外朝最重要的三前殿（太和殿、中和殿、保和殿），以及太和门至午门之间，午门外至天安门金水桥之间，用九丈网格。次级宫院如后两宫、东西六宫、皇极殿、乐寿堂等，用五丈网格。小的宫院如慈宁宫、文华殿、英武殿，用三丈网格。这里三、五、九丈是为了突出视觉效果，但三、五、九又与文化的圣数观念相关连。三是“三生万物”的生数，五和九是“九五之尊”的皇权。对于中国的形式美来说，要把建筑单体与按模数展开的整体关联起来，其内在结构方能透露出来。故宫整体，以后宫的九五比率形成的基元和用三、五、九丈的网格模数形成的整一建筑群体，初步彰显了中国形式美的特色。

中国美学的特点是本质与现象（象—数—理）的合一，因此在理论上与数理相关联，还需要把现象直观与内在之数结合在一起的理论。这就是中国建筑美学上十尺为室、百尺为形、千尺为势的空间整体形式美理论。中国建筑的尺度标准取自人体，所谓“布指知寸，布手知尺，舒肘知寻”，“人形一丈，正形也”。以人体为标准，形成中国建筑的十尺为室、百尺为形、千尺为势的比例尺度，即在群体建筑中，单体建筑最小单位（室）是丈（＝10尺），所谓“丈室容身”。最大单位是百尺（＝10×10尺＝10丈，即23～35米为率），所谓“百尺为形”。在群体建筑中的每单体之间的距离，最大单位是千尺（＝10百尺），这是人的感知视觉的最大尺度。以故宫为例，单体建筑的高度，除了午门从地至脊吻高37.95米，太和殿高35.05米，所有单体建筑都在35米以下。以近观视距看，东西六宫的绝大多数庭院，通面阔，通进深，都在35米限内。“在远观视距构成上，紫禁城的整个平面布局除东北、西北城外角各至东华门、西华门距离过大，为仅有特例外，其余所有广场、街巷、或相邻单体建筑的间距，以及城台、城墙各段落之长最大也只在350米左右。”这可以说遵循了“千尺为势”的法则。这一以视觉感受为中心引出的形式美原则，又与中国数理紧密相连，在故宫的具体例子中，与后两宫的基型和三、五、九丈的网格原则紧密相连。

最后讲角度。角度是一个静态空间概念，讲究时空合一、动静合一的中国建筑没有角度概念。但作为动中之静，角度又是存在的，只是中国古人不从角度的视点去看，却又把角度放在形式美理论之中。如前所述，在立杆测影的远古，角度就内蕴其中，形成了30°至60°的中国形式美原则。人立于定点双眼观看，视野范围为120°，而30°至60°是视线清楚的范围。如张杰所说，中国的礼制建筑，从仰韶文化的大地湾到二里头一号宫殿再到西周岐山凤雏遗址，都采用了60°视角（图15）。

中国礼制建筑形成的30°至60°角度，蕴含着非常丰富的为礼制所要求的一系列尊卑等级的互看方式。而在园林之中，又有对30°至60°角度的另一种运用。韦克威以60°为分析框架，彭凤以180°为分析框架，对颐和园的三个视点进行了角度分析。韦克威分析了颐和园两处视角要点：一是以万寿山上的佛香阁为视点，在由高而低的俯视中，由八个60°视点引出的八个景观系列；二是在颐和园前湖中，由南湖岛、望蟾阁、藻鉴堂三岛的位置关系而来的三组平视和由低向高的60°视角，引出由之而来的景观系列。彭凤分析了在万寿山下宫廷区外南面临水的知春亭中的视角展开。实际上，在园林中，视线的移动使得60°和180°可以互换；在佛香阁上，还有一个360°游观整体。佛香阁、前湖三岛、万春亭，这三处视点，形成中国美学中非常精彩的移动性互看。而从360°到180°再到60°，其中还包含着45°和30°之间的多种转换，但360°的环观和180°的游目，在“环”与“游”中都会在移动中形成相对固定的60°、45°、30°的美学视线。这些不同角度的转换，又都是由园中的景观本身引导出来的。一方面是景观的安排决定了审美的度数，另一方面又是设计者按一定的角度之数对景观进行安排。这里，中国园林形式美理论的体系性就呈现了出来。

（二）朝廷形式

以上从比例、模数、角度三个方面分析了个体审美中呈现的形式美法则。这对于由实体—区分而来的西方形式美而言，已经基本上讲清楚了，但对于由虚实—关联而来的中国形式美原则，却还没有讲到一半。中国的审美对象所具有的形式美，不完全由具体的审美对象所决定，而是要求比具体对象更大的整体，这个整体存在于具体对象的审美感官范围之外，要用感官之外的心性方可感受。只有心性感受到了之后，感官之“感”才得以真正完成。因此，这种形式美不是由具体对象之“实”，而是由具体对象之“虚”，不是由具体对象的实体独立性，而是由具体对象的虚体关联性来决定的。

与个体审美对象相关联的内容之一是礼制数理。在中国文化观念中，人生天地间，普遍体现为人处于家国天下之中。家国天下是一个分层的等级结构。中国的审美对象由虚实两方面构成，虚的一面关联着礼制结构的形式美整体和宇宙的形式美整体。还以建筑为例。中国的建筑以天子所居京城为最高等级，以下的省府县城按一定的模数（一般是以二为公差的等级差数）递减。同样，从京城到县城，各类建筑也依礼制按模数递减。即使在国家的最高等级京城中的最高等级的宫城中，各建筑单位同样依礼制等级按模数递减。因此，对于某一个体建筑，一定要知道整体的礼制规定，这一具体建筑何以呈现这样的形式方得到理解。比如，对于作为京城的北京城，其比例要符合九五之尊的数理。傅熹年的研究证明确是如此。明北京城与紫禁城的比例，南北长为5.5:1，东西宽为9:1，面积为50:1。这是一个符合九五之尊的数理，面积的50:1还蕴含着《周易·系辞上》“大衍之数五十，其用四十有九”的思想。前三殿和后两宫的工字形台基，长宽为9:5，前三殿和后两宫的总长宽为9:5，前三殿的总宽与工字台阶的总宽亦为9:5。明代太和殿的平面空间划分，面阔九间，进深五间，形成9:5比例（清代面阔加为11间，成为最高数，但左右最边上的各一间稍窄，为附间，从理论上可略去而为九，但九带有附间又凸显比其他的九高）。午门是宫城大门，墙下五门墙上九间，形成9:5比例。午门上的钉横竖皆九，为最高数的九九八十一颗钉。城楼檐上的脊兽，为最高数的九（在太和殿面阔于清代改为十一间的同时，殿檐上的脊兽也成为十一）。宫城为天子所居，突出九五数理。在宫城、皇城和整个京城内部，还有等级结构。在皇城之内，以中轴线上九五型建筑为最高级，即前门、天安门、端门、午门、太和门及前三殿、后三宫（含交泰殿）；靠近中轴线的东西六宫，嫔妃们的宫室，或靠近中轴线的大门、廊房、花园的景亭是第二级；宫内官员的房屋是第三级；以上三个等级的附属房屋为第四级。在皇城之外，王府、衙署、寺庙，各里坊、胡同，同样呈现等级系列。整个京城所有建筑及其装饰，在尺度和数量上，都呈现严格的礼制数理。因此，在京城，无论是对皇城中还是皇城外的建筑，只有知道某一具体建筑在整个礼制中的数理规定，才能对之有正确的理解。以门为例，皇城中门和皇城外的王府、衙署、寺庙、民居之门，各有自己在礼制上的尺度，在礼制的基础上，方有自身的审美自由发挥。这就意味着，仅从个体与礼制的关系看，具体审美对象就有两套形式美法则：属于礼制所规定的数理法则和属于个人趣味的审美数理法则。二者在具体对象上是合二为一的，但礼制法则是由政治文化的整体决定的，要通过关联性想象和推理方能了解，而它又是决定具体对象美感的重要因素。

（三）宇宙形式

与个体审美对象相关联的另一项内容是宇宙数理。中国形式美的宇宙数理内容，从建筑来讲，主要体现在两个方面：礼制型建筑和园林型建筑。就礼制型建筑而言，只有具备了宇宙数理内容，美感才是全面的。北京作为京城之美，不仅在礼制数理，更在其处于整个天下地理中的性质。历代的风水理论家，从唐代杨益、宋代朱熹，到元代巴图鲁、明代李时勉、清代吴长元等，都论述过北京的形胜。北京的地形，西和北高，东和南低，西部西山是太行山脉，北部军都山是燕山山脉，二者均属昆仑山系。这意味着什么呢？这是好风水的一个重要特征：“龙脉悠远”。太行、燕山两山脉在北京的南口会合，形成向东南巽方展开的半圆形大山湾，桑干河、洋河在此汇成永定河，形成好风水的另一重要的特征：“山环水抱”。从更宽广的视野看去，北京为重重案山围绕，乃藏风聚气之地：嵩山为前案，淮南诸山为第二重案，江南诸山为第三、四重，五岭为第五重。加之右有华山为白虎，左有泰山为青龙，黄河在其前，鸭绿在其后。这是符合中国文化关于京城选址理论的理想之地。而京城内部，又对具体的建筑空间进行了理想化的构筑。比如景山为紫禁城的“镇山”，体现了建筑的理想形态。金水河自乾方（天门）入而从巽方（地户）出，并在英武殿、太和门前凸成“金城怀抱”（冠带形）之势。金水河西北入而东南出，又正好形成Ｓ形，同样呈现出京城建筑的理想形态。总之，京城整体内蕴着中国建筑选址的理想结构。

京城又与天上相应，天上的帝宫是紫微垣，地上的宫城是紫禁城。天上地下有一套象征和比附体系，如前三殿象征三垣；三大殿下设三层台阶，象征太微垣下的三台星；后三宫加上两旁的东六宫、西六宫，共十五宫，与天上紫微垣十五星同数，等等。不管这套象征和比附有多少说法或变异，总之都围绕一个基本点：地下与天上的相应和互动，地下是天上的象征。这一天地象征体系先凝结成哲学思想，再体现为空间结构。按阴阳学说，南阳北阴，景运门、乾清门、隆宗门形成的一条东西中轴线，将宫区分为南北两区。外朝在南，属阳，内寝在北，属阴。前者为国，后者为家。前三殿是外朝的最高峰，也是整个宫城的最高峰，呈现为阳之极，也就是帝王之最尊。后三宫属阴，但又是皇帝的居家内寝，是后宫之极。这样，前三殿与后三宫一阴一阳，又以家国合一的方式和谐地成为一个整体。这个整体的形成，依据的是中国哲学独特而又极有深意的观念。

此处所强调的主要有两点：一是在直观形式美感背后，还有礼制的数理形式和宇宙的数理形式，直观形式、礼制数理、宇宙数理这三套数理形式完美结合，中国形式美的特点方凸显出来；二是京城之美不仅在于京城本身，而且在于其在地理的天下之中和天地对应中的地下之中的位置。北京与中国地理大势紧密相连，与最高的昆仑龙脉遥相连接，而其中紫禁城与天上紫微垣上下对应。不但京城的形式美如此，中国最小单位乡村的形式美也是如此。对于村落、城镇、寺庙、京城来说，中国的形式美从来不是就这一村落本身讲其美，而是要与周围环境联系起来，首先是关联到前后左右四周及较远的山水，然后关联到整个中国地理形势包括以最高的昆仑山为核心的各类因素，最后是地理位置与天上星图的对应，这就是从远古到先秦形成的分野理论。因此，中国的形式美理论，不是一个个独立审美个体的抽象形式与宇宙的以黄金分割为核心的抽象形式的关系，而是一个个具体的个体形式内容与周围山水、天下整体，以及地下与天上的关系。图16直观地展示了中国风水理论从村落到京城的普遍性关联，从中可以较为充分地理解这一理论的要点。

以上从京城实例分析了具体审美对象与礼制数理和宇宙数理的关联，重点突出了礼制，基本上是以礼制建筑为主，即以形式美的九宫图为主。而当中国的形式美以园林形式呈现时，礼制成分就基本消隐，个体形式与宇宙形式的关联便凸显出来，太极图成为形式美的主形。中国的私家园林自魏晋产生以来，不断影响皇家园林，从宋代艮岳到清代颐和园，基本上呈现为具体园林形式与宇宙形式的关系。这里且以颐和园为例。颐和园的形式有非常丰富的内容，就其园内形式美与宇宙形式美的关系而言，颐和园以万寿山和昆明湖为主体，山为实，水为虚，构成了太极图的虚实关系。山后有狭长蜿蜒的后湖，山中谐趣园中有湖，这是实中有虚，犹如太极图的黑中有白。正湖的大水域中有南湖岛、藻鉴堂、治镜阁三小岛，这是虚中有实，犹如太极图中白中有黑。万寿山和昆明湖构成了太极图的阴阳相连和阴阳互含的宇宙形式之美。万寿山的前山，从云辉玉宇牌楼、排云门而上，二宫门、排云殿、德辉殿、佛香阁以前中轴线为中心，构成朝廷的庄严境界，而由佛香阁向后山，从智慧海到四大洲、多宝塔，构成了佛教的宗教境界。前后山是朝廷与宗教两大境界。昆明湖中，西堤前后的三岛，象征蓬莱仙山，呈道家仙境，与万寿山后的佛教境界相互呼应。万寿山下，东边从乐寿堂到东宫门是严整的宫殿区。东北半山上是谐趣园，仿自无锡的寄畅园，是典型的江南士大夫私家园林境界。正北后湖中是民间商业味的苏州街，南起团城湖北岸，东临玉带桥至界湖桥一线，是农家乐的耕织图景区。天下的各种美景都在颐和园中得到了体现。而在这各种境界之中，由各类太极曲线关联起来，从东宫门到乐寿堂再到长廊，经排云门上排云殿、佛香阁，是一条变幻多彩的太极曲线，佛香阁经湖山真意到石坊转后湖，是另一条由幽到明又曲径通幽的太极曲线。从庆善堂到谐趣园再到苏州街，是一条由庄境到雅趣再到俗乐的太极曲线，从知春亭到十七孔桥再到柳桥入西堤，又是一条湖光桥景不断变幻的太极曲线……另外，颐和园把玉泉山诸塔纳入园中，在山上的佛香阁和湖边的知春亭，都可以远望西山景色。在颐和园的大图中，它是与天下最高的昆仑山关联在一起的，当然同样具有天上地下的关联（图17）。

总之，正如故宫以九宫图为主彰显中国形式美体系一样，颐和园以太极图为主彰显了中国形式美体系。只有理解了中国形式美的特色，才能真正体悟到中国一切艺术的美感——比如中国山水诗的美感。且以杜甫《秋兴八首》其一为例，来看中国形式美的特色：

玉露凋伤枫树林，【视线由一点（露）到一片（林）】

巫山巫峡气萧森。【再扩展景色整体：天地之气中的山与峡】

江间波浪兼天涌，【由近（江）而远（天）的无限延伸，关联到宇宙形式美】

塞上风云接地阴。【由远（塞）而近（地）的回环往复，关联到宇宙形式美】

丛菊两开他日泪，【由眼前的空间之点（丛菊）而进入时间（他日）关联】

孤舟一系故园心。【由眼前的空间之点（孤舟）而进入空间（故园）关联】

寒衣处处催刀尺，【收，由各处空间回收到目前】

白帝城高急暮砧。【结，在上面的关联中再回到当下，心境苍茫】

理解了中国形式美的三层含义，就会理解杜甫的山水诗何以会这样写，进而理解整个中国古代山水诗与中国形式美的内在关联。（张法，四川大学文学与新闻学院教授、北京大学美学与美育中心兼职研究员。）