众家探讨石峰青绿山水（上）｜守正创新，心象寄情

我和石峰认识有二十多年了，在我的印象中，他算是成名很早的一个画家。我记得2003年他就在中国美术家协会主办的全国中国画作品展上获了金奖。

石峰重视传统，他对传统的研习非常精深，从传统里面吸收了很多东西。刚才加林老师讲到“格物”在作画中的用处，写生中，面对大山大水，你只有经营好，才会有自己的气象。在这一点，石峰做的非常好，他的绘画你看不出哪些是南方的北方的，哪些是古代的现代的，但被他经营安排的，非常妥帖非常舒服；无论是章法，还是笔墨的经营，石峰都很讲究。尤其是对笔墨的体悟，他有自己的独到的理解和感受，他线条的质量非常高，无论用笔尖、笔肚还是笔根，笔笔生发，在笔线中有一种内蕴的力量感。

石峰重视时代气息。我们都说他的绘画是从传统中来的，但他并不是泥古不化，而是内化而后能生，所以他的绘画是有传统但不拘泥于传统，他山水中的气息是当代的，是他自己的。他的山石，他的云松，包括他画中的小房子，都充满了时代的气息。

（文/李伟，中国美术家协会理事、中国文联美术艺术中心常务副主任）

石峰-瀑布松风长带雨-136cm×68cm-纸本设色-2022年

从20世纪50年代到新中国成立之后，中国山水画历经了从传统文人山水到现实山水、写生山水再到80年代现代水墨、抽象水墨的发展历程，但兜兜转转，在历经了蝶变之后，到21世纪之后，中国山水画出现了如何加林、石峰等优秀艺术家重新回归传统为主的新潮流。

因为，他们发现在西方艺术标准下，所谓绘画现代性的探索并不能涵盖中国画的发展。在这个学术背景下，我们回过头来看石峰的山水画发展：

第一，从来源来讲，他是传统的，我不认为他的画里面有多少所谓现代性的成分，这是好的事情。他并不是根据自己写生的视觉经验来组织画面，他画面的组织完全是靠笔墨关系、阴阳关系、虚实关系。中国山水画从来不是一个定点的透视关系，从这个角度来讲，石峰回到了中国画的传统。在经过了三代人的探索之后，我们发现这种生搬硬套的所谓现代性结合，并不是解决中国山水画现代性的方法论，像石峰他们这批画家意识到了这个问题，他开始回过头来，从传统中，从中国画的内观文化开始寻找答案。

第二，从笔法来讲，石峰在山水画的实践中，试图将北宗的笔法和南宗的审美巧妙结合在一起，这对石峰来说可能是一个比较大的课题。因为，从审美来讲，董其昌倡导南宗的披麻皴，之所以能够更加深入地体现文人绘画“以画为寄”这样一个特点，是因为它的中锋用笔，可以达到既柔也刚、既枯也润的一个境界。石峰的基础用笔是北方的，来自碑学体系，方笔特点相对来说比较粗，比较强调力量，强调重拙。石峰在实践中，去掉了长披麻皴中的细节，使它变得更长，用这样的笔势来勾勒山石，再去用水墨皴擦或者用青绿晕染。因为青绿的晕染，可能会使他的皴法减弱，但从斧劈皴到披麻皴的转变，让石峰的画面显得既有北方的气势，又有南方的温润。

第三，从审美上讲，石峰尝试将水墨与青绿结合起来，这从根本上讲是困难的，因为实际上，这完全是北宗与南宗两个审美维度的融合。但在实践中，我发现他的颜色是半透明的，石绿并不是纯石绿，他是善于用水的，在水的作用下，即使重重的染色，这样的处理方法也会让以水墨为底的皴法，可以透一点出来，使他的画面更加清透，使他的青绿山水有一种秀润的成分。在这种处理下，石峰水墨技法的积淀，可以有效地转化到青绿的画面中来，包括烟云处理、山石细节，还保留了水墨山水用笔的方法，石峰巧妙地将水墨与青绿结合，形成了自己青绿山水的面貌，既有水墨氤氲感，也有青绿的装饰趣味。

（文/尚辉，中国美术家协会理事、中国美术家协会美术理论委员会主任）

石峰-峭崖屏列翠-97cm×185cm-纸本设色-2022年

清代王昱《东庄论画》中，曾提到王原祈论“墨和色”的关系，说“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色”，色和墨不是对立的，不是非此即彼的关系，而是一个辩证和统一的关系。从这个角度上来看石峰的山水作品，就很对路了。石峰的作品，有一种随心随性的东西，隽永而疏离，用笔雅健而气韵清逸，这是非常不容易的。他处理水墨和青绿的关系，实际上，就是一种兼通，是一种相融，底色都是水墨，然后逐步加青绿设色，他的青绿大多是矿物质的实色，实色的覆盖性很强，如何才能做到“色不碍墨”呢？这是一个技术问题，我觉得石峰处理的很好。从审美上讲，这个墨色关系在于个人的“度量”，可能再过一点点，就碍到墨了，那么你就要处理好这个“一点点”，我看石峰用色很大胆，但度量的很到位很精准。

所以从整体来看，我注意到石峰作品中的三个问题，第一个是破局问题，其实就是“放与收”的关系。王昱《东庄论画》中说，起，如奔马绝尘，须勒得住；结，如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。石峰青绿山水实际上是起于水墨，结于青绿。用水墨开局，所以笔意纵逸，以青绿完成，所以小心收拾，放与收之间，留出丰富的“尽而不尽”之意；第二个是，过程性问题，石峰作品，起于水墨，水墨才是整幅作品的话语结构，是写意的。在写意的基础上，再加色彩，加青绿的颜色，是从写到染，染的过程可以增加丰富的层次性。石峰的作品很耐看，我非常喜欢看他的局部，而且，局部放大之后，这个笔墨与色彩的关系会更清晰。在水墨底子上，不断叠加色彩，最终形成了一种浑厚华滋的感觉，这就让局部非常耐看，让整个画面更平衡，既有结构性的东西，也有充满趣味性的微妙细节。第三，在从写到染，从水墨到青绿，不断叠加的过程中，我注意到石峰作品中的时间性问题。比如《飞瀑正拖千嶂雨》，飞瀑是流动的，正拖是表示正在进行的流动性，千嶂是一个空间概念，雨又充满了时间性和流动性，所以这个标题具有丰富的意象，但在这个作品中，石峰从标题到画面，从整体构图、到笔墨关系，再到画面的节奏和色墨的细节，建构的非常好，标题的诗意与画面的诗意，都充满了时间性和流动性，表现出一种时间和空间相融的完整诗意。再比如《阳朔纪胜》和《雨过梵仙亭》两幅作品，有现场写生的现场感和生动性，但也有画家写生之后“心象”的东西。从时间性的一种关系来看，石峰作品有一种“行云流水”的属性，在他的画面之中，水非常重要，飞流、瀑布都是他作品的画眼。所以，对于一个不断积墨积色的过程当中，不断丰厚华滋的过程当中，到最后止于行云流水，充满了时间性和流动性，也正是这种时间性，让整幅作品的“尽而不尽”之意，形成一种“心若流水”全新意象。

总而言之，石峰的作品表现出的心性和心境，不止于一种闲适的超脱心境，也不止于古人或者现实的画境，而是在一种不断的流动性中，不断地进入历史又返回现实，在历史和当下之间，在自然和人文之间，在客体和主体之间找到自己的平衡点。

（文/郑工，中国艺术研究院研究员、博士生导师）

石峰-山若屏风翠碧横-240cm×192cm-纸本设色-2022年