大写，在自然与人生之间——读李兵的水墨高原雪山山水画

在李兵的水墨高原雪山山水画面前，观者最鲜明的印象莫过于“大”。这“大”体现为壮阔的构图，而且画家经常采用平远透视来处理画中的空间，或如飞越雪线，俯瞰苍茫，或如登临高处，极目远望。而他的那些采用高远、深远透视的作品，同样不失其瑰玮之姿和恢宏之势，就好像北宋全景式山水画在此找到了替身。自五代起，中国山水画始分南、北两派。至宋，随着王朝定都北方，北派全景山水画渐成主流，与以后南宋流行的一角半边式的“残山剩水”形成历史性反差。这种反差乃是基于画家对南北地貌观察的结果。可见，在文人山水跃居主流之前，画家们一直奉行了“师造化”的原则，重视实景观察。这样，李兵对北宋全景式山水画传统的继承，也同时意味着对“师造化”传统的光大。

不过，李兵毕竟是在新中国画的观念与实践框架上来光大传统的。所谓“新中国画”，就是20世纪形成的现代中国画。它兼取中西画法之长，既借鉴西画的科学方法，具备写实造型能力，又不失传统笔墨表现力。它史无前例地提高了写生的地位，并且革新了写生的方法。古人之写生，崇尚“目击道存”，采取的是“饱游饫览”和“目识心记”的手段，而新中国画则将写生落实到了在场实景描绘层面。李兵高度认同于此。在康藏高原生活的那些日子里，面朝雪山边观察感悟边对景写生，便是他常修的功课。后来由于工作调动，他离开了康藏高原。不过一旦得到机会，他就要重返雪域写生，不断搜集新的素材、寻找新的灵感。正是由于持续不断的写生，李兵笔下的冰雪山水才始终保持强烈的地域特色，并充满既视感、鲜活感和灵动的身体性知觉。它们不仅抓住了雪域高原山川瑰玮的气势，也敏感地表现了景物的与时俱变和与作者心境的共鸣。其大而不失小，小而能成其大，生动地体现出“以大观小”的精髓。

圣洁家园

在中国画由传统向现代转型的过程中存在着两个对立观点：一个是主张引进西画素描，以匡正明清以来文人画造型日渐粗疏之弊；一个是反对素描，认为素描将导致笔墨的消解和中国画写意精神的丧失。其实，素描之争的实质是写生肯否之争，是中国画能否有描绘自然的权利和如实反映自然与现实生活的能力之争。李可染先生指出，素描是研究形象的科学，素描所具有的绘形准确性，素描对体面、明暗、光影的科学处理，对中国画的发展都是有益无害。在山水画领域，李可染、贾又福等人前赴后继，将写生与笔墨有机融合起来，充分证明了写实造型与笔墨表现、写形与写意在山水画创作中是可以而且能够统一起来的。20世纪的巴蜀山水画也同样由于分享了这一新传统而进入新的境界。吴一峰先生就把“以古人笔墨，写现实山川”作为自己的座右铭；张大千、岑学恭、李琼久、黄纯尧、周北溪等老一辈巴蜀画家，也都无不以写生为前提来建构自己的创作逻辑。今天，我们在李兵的水墨高原雪山山水画创作中，又一次见证了对这一逻辑的肯定。在他的画中，雪域山水有着充分的真实感。可是，笔墨并未被素描结构所取代，山川之神并未被囚禁于视觉真实之中。相反，那峭立的冰峰和寒光闪烁的雪域，无不是“外师造化，中得心源”融合的见证。

在李兵磅礴恣肆的水墨挥运中，在其为了生动表现高原雪山而独创的“块斧劈皴”以及“挤白”“衬白”等笔墨语言中，我们见证了“写意”正在咄咄逼向写实，逼出了一种萌动的张力，充满画面，伺机而发，烘托着画中的庄严氛围和壮美气质。可是，这早已不是传统上的“写意”。它并不像传统文人山水画那样以牺牲写形为代价，用僵化的笔墨程式来置换“写意”的内涵。方其纸墨相发，勾、勒、皴、擦、点，前呼后应；烘、染、破、泼、积，酣畅淋漓。其形之所至，唯留笔墨之痕，而不见素描刻画之迹；其笔墨所到，唯有意象融合，而不为客体物象所拘。这时，写形便进入了写意的领地。张彦远在《历代名画记》中说：“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”荆浩《笔法记》亦云：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”李兵笔下的高原雪山山水体现的正是对“似”的超越，因此获得了骨气，生发了气韵，创造了“真”，达到了“气质俱盛”的境界。这就是写意的境界。