陈钝之 | 砚边札记

01

清包世臣有言：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”“鼓荡”二字甚妙！草书若得鼓荡，首在用笔，而尤当留意使转，其方中寓圆，圆中寓方。正如邹方锷所云：“圆不能方，少遒紧峭刻之致；方不能圆，少灵和婉转之机。”孙过庭《书谱》谓：“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”

02

流传至今的《急就章》写本传为皇象书，以明代吉水（今属江西省）杨政于正统四年（1439）时据宋人叶梦得颍昌本摹刻的为最著名，因刻于松江，故名“松江本”。沈曾植《海日楼札丛》称：“细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分。”唐代以后人学书多习唐楷，尤重提按之法，元人邓文原与宋克所书《急就章》皆多楷书意，松江本《急就章》亦受唐法影响，少汉人隶书之古意。

03

吴大澂抚粤时，幕府中人有王同愈、尹伯囨、黄牧甫、陶钟福、胡传等人。王同愈精于理算，又通晓金石文字，深得吴大澂器重；尹伯囨与黄牧甫主要负责整理青铜器并制作全形拓及古印的辑拓；陶钟福主要负责绘制彝器图；胡传主要协助吴大澂处理行政事务，其受业于扬州经师刘熙载，是著名学者胡适之父。

04

吴昌硕所书《石鼓文》联并非其亲集，是晚清四大词人之一的况周颐代笔，其润格是每元一对。况周颐晚年为生活所迫，也曾以词换钱，为富人写寿词、挽词或者题画之词。另一位为吴昌硕代笔的是沈石友，常为其撰写诗文联句。西泠印社2010年秋季艺术品拍卖会“文房清玩·历代名砚专场”中有吴昌硕书、沈石友铭的一方“石破天惊”端砚，由此可见二人之交游。现传有吴昌硕致沈石友代笔的数通信札为证。

王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》行书138cm×68cm

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虞和《论书表》记载：羲之尝自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，乃题后答之，羲之初不觉，更详看，乃叹曰：“小人几欲乱真！”张翼因善模仿王羲之而成名。孙过庭《书谱》曰：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录。安辄题后答之，甚以为恨。”由此两则逸事，足可见“二王”父子对自身书法之自信。观世传谢安手札《中郎帖》《六月帖》《念君帖》等，书风虽不及子敬弘逸，却比之含蓄文雅，唐人虞世南、陆柬之书风有其大意。

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谢无量、徐生翁、弘一法师（皈依后）等书作尤擅断笔，其点画颇具“金石气”，刚健遒劲得其实处，而又以断笔化之，得空灵之境。沈曾植、黄宾虹、马一浮、于右任莫不如此，皆得益于碑也。去岁山东邹城访碑，又得见四山摩崖之岗山北朝刻经颇多断笔，有些字甚至笔笔断，如“闻”“时”等字。清人朱和羮曰：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。学碑者欲得书法其韵，当以帖化之。历来学碑名家，莫不如是。”

07

弘一法师、郑孝胥、马一浮、李苦禅书作皆有沈寐叟笔意。曾于山东高唐李苦禅纪念馆见李苦禅书作，其内容为：“振兴中华，童蒙是赖。百年大计，莫如树人。”其用笔、结字多有寐叟笔意。

明代·陈烓《烟梅为王和初题》草书-34×6cm×2

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魏启后章草及真书绝少提按，亦少唐后转折之法，而多使转，点画逆起笔，以徒手线书之，故得其率意，犹如儿童涂鸦，可得其自在。

09

篆书与草书近，多圆转，势通畅；隶书与楷书近，多分解笔画。书法由“隶变”而将线条化为分解的点画。

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己亥冬月临《鸭头丸帖》，得见笔画皆有阴阳虚实之变化。如“丸”字的撇，左实右虚，“故”字笔锋的中侧转换，“鸭”“头”“佳”三字点画的叠加等，极尽用笔之势。北宋之后，“二王”一脉手札不断翻刻，几近失真。明人多倡“中锋”说，其渊源则可上溯至蔡邕《九势》。《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”碑刻的“V”字形凹槽，如果以“中锋”说践行，即是所谓笔心常在点画中行。近观魏晋残纸、宋元手札，并非笔笔中锋，当然，这也与当时的起居家具与执笔有关。明清人所提的“中锋”与“中实”之说，虽与起居家具和执笔有关，但还受到篆隶书的出土、兴起和工具材料的影响。在“帖学”的书写中，笔锋的锋面于书写中自然会产生一定的变化。米芾所谓“八面出锋”是一个泛指，实际是要解放毛笔的各种功能，表现出用笔中丰富的变化。而在“碑学”系统中，讲求“气厚”，所谓“中锋”“涩行”与羊毫笔和生宣的使用大有关系，生宣的渗化效果和笔触感也增强了“碑学”的艺术表现力。尝见赵之谦与邓石如篆隶书有“并笔”与涨墨之法，如同碑刻因风雨侵蚀和残损而形成的块面感，正如陆维钊先生所言：“写碑要有想象力。”王世贞云：“正锋、偏（侧）锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。”

临《沈曾植》7×23cm