水墨记 | 年度艺术家2023—2024：水墨50家

水墨是中国中古时期特有的一种绘画方式，水墨艺术史实质上是一部水墨思想史，从中国古典水墨的发展到现代水墨的革新、当代水墨的求变，一部水墨艺术史的生成史，是水墨媒材的衍变史，更是水墨观念的革新史。

“水墨”概念首次出现于唐代王维（701—761，或699—761）《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”王维创造性地将武则天（684-704）时期的王绍宗（生卒年不详）用于书法的观念转化到了山水画学理论之中。唐张怀瓘（生卒年不详）《书断》载王绍宗常与人云：“鄙夫书翰无工者，特由水墨之积习，常清心率意，虚神静思以取之。”“笔墨”概念第一次出现在张彦远（815-876）《历代名画记》中，而且首次描述了墨具五色的功能，“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。《历代名画记》也是最早记载中国绘画从骨法用笔向水墨晕章的转变，笔法与墨法的并重，标志着水墨画的成熟。至此，以五种墨色来取代彩色的“水墨画”，无论从实践上还是从理论上都具备了作为一种独立的画种的条件。

董其昌(1555-1636)《画禅室随笔》中提出了中国传统绘画艺术中极其重要的美学思想“南北宗论”，推崇王维为“南宗”之祖，王维的水墨画体现了文人士大夫追求观照内心与禅宗精神相契合的“自然”境界，为文人画的形成及发展奠定了坚实的理论基础。如果说六朝及以前中国绘画以工笔重彩为主要形式，那么隋唐以降文人画日渐自觉，从丹青、水墨并行，到水墨画逐渐生成为主流艺术的表达方式。

在东西方政治、经济、文化的剧烈碰撞下，也是农业文明与工商文明的剧烈碰撞，使得文人画作为国家形态重要的文化意识体系逐渐瓦解。19世纪末20世纪初，倡导以西方的写实主义概念对日渐式微的水墨画（中国画）进行改造；20世纪上半叶，伴随着五四新文化运动以及相伴随的美术革命，形成了与古典水墨相对应的现代水墨的生成史，其生成方式主要是借鉴欧洲的写实主义绘画，创造出表现现实主义写实性的水墨画；1949年以来，现实主义成为中国水墨画创作的正统；20世纪80年代以来水墨转型关注的是如何融入世界现当代艺术史；2013年，纽约大都会艺术博物馆举办了一场名为“水墨艺术：在当代中国的一脉相承”（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）的当代艺术展，策展人从西方立场出发，以“水墨”（Ink art）主题呈现，这是一次与“水墨文化”相关的中国当代艺术展，借“水墨”阐述的是对“当代水墨”与“中国性”概念的思考。

在全球化互联网时代的当代语境中，“水墨”关注的不仅仅是“中国性”与“本土性”，考量的也不仅仅是关于工具媒材与技术性，而是中国当代艺术如何上升到文化自觉与行动自觉的层面，同时如何与全球化展开对话的命题。

《水墨记》关注水墨的当代性与多元性，“水墨记年度艺术家2023—2024：水墨50家”选取了1930年代至1980年代出生的具有代表性的水墨艺术家，他们是丁立人（b1930）、崔振宽（b1935）、蒲国昌（b1937）、王劼音（b1941）、邵炳凤（b1947）、徐龙森（b1956）、刘进安（b1957）、石英（b1957）、吴国全（b1957）、李津（b1958）、沈勤（b1958）、周京新（b1959）、邢庆仁（b1960）、刘庆和（b1961）、张浩（b1962）、阿海（b1963）、蔡广斌（b1963）、桑火尧（b1963）、常青（b1965）、崔海（b1965）、郭志刚（b1965）、钱忠平（b1966）、武艺（b1966）、方向（b1967）、吕三（b1967）、靳卫红（b1967）、章燕紫（b1967）、侯拙吾（b1968）、一了（b1969）、王绍强（b1969）、许延平（1970）、曾健勇（b1971）、陈荣义（b1972）、杜小同（b1972）、张见（b1972）、党震（b1973）、秦修平（b1973）、邵泳（b1973）、陈雨（b1975）、王牧羽（b1975）、郝世明（b1977）、涂少辉（b1977）、祝铮鸣（b1979）、萧文亮（b1980）、林淼（b1981）、朱小坤（b1982）、肖旭（b1983）、郑元無（b1985）、李明（b1987）、李洁（b1988）（按出生年龄先后排序）。

(文/侯昌恒，《水墨记》创始人）

丁立人，

上海理工大学设计艺术学院教授

广东工业大学兼职教授

1930年出生于浙江省台州市椒江区

作品收藏于：上海当代艺术博物馆、中国美术馆、中央美术学院、中国国家大剧院，上海美术馆，法国驻中国领事馆、上海刘海粟美术馆，台州博物馆、台州

当代美术馆、今日美术馆、澳门文化司署、香港大一学院、河北教育出版社、人民美术出版总社等以及国内外藏家。

丁立人六岁开始学画。五十年代初，高中毕业了，他考取了美术学院。但是，在学校只呆了几个月，就匆匆地离开了。因为他对绘画有自己的要求——开创一条艺术的新路。艺术活动是一种虔诚的工作，虔诚度决定艺术品的质量。有人说：“艺术即道德”，是很有见地的。从事艺术就是追求真、善、美。丁立人对此早有觉悟。他向往的是单纯、真挚、朴素的境界，并不是精致、巧妙的技艺，所以，他选择的老师是史前艺术，民间艺术、儿童的画及东西方卓越的艺术品。

六十年代初，我看到了丁立人的一幅版画。它有床单那么大，题材是乡间风俗，用翠绿的染料，印在暗黄色的牛皮纸上。刀法不加修饰，人物造型无拘无束，构图很简便，一切都象信手拈来。这样的画，给人以充分的自由感，是真正的艺术。一看就知道，他已经绕过了自然主义，摆脱了文人画，他走上了一条全新的路。

在当今信息时代，作品的民族面貌是容易被人忽略的。作品体现不出民族性，即使广泛摄取营养，获得高度技巧，也会淹没在世界艺海之中。有人认为：“有了民族性，才有世界性”，这是很有道理的。从丁立人的画中，依稀可见汉画的结构，魏画的造型，以及民间版画、年画的色彩，民族气息十分浓郁。这是由于他不仅热爱我国上、下数千年的民族美术，而且天南地北广泛收集、研究民间美术，日积月累，水到渠成。

（文/关良（1900—1986）

历任浙江美术学院教授，中国美术家协会理事，中国美术家协会上海分会副主席，上海中国画院画师）

丁立人《大圣戍龙》