孙博文山水画的现代转型丨以视觉的超现实性向自然之不朽致敬

500×144cm（四条屏之2-夏景）

鉴于与黄、陈二位大师身后被发现并且在中国美术馆举办大型遗作展如此的相像性，我们走进孙博文艺术世界的求知欲自然就愈发强烈。孙博文先生上世纪50年代后期进入山东艺术学院的前身山东艺术专科学校（简称山艺）学习，使得他接受了融合中西的现代美术教育，即对传统中国画加以改造的现代美术的造型体系。这是他这一代人完成艺术学习的必经路径。这种基础性的学习为他用手中的画笔描绘自然的物象提供了登堂入室成为一位画家的基本条件。但是，要在笔墨修为上成为一个具有才情的艺术家，他还需要有更多的涉猎和吸收。为此，像所有立志成为一个真正艺术家的同代人那样，他会从自己能够接触和了解并且符合自己心性的师长那里寻找契合之处。于是，关友声、黑伯龙、王启华、陈凤玉等山艺的优秀中国画画家，对孙博文绘画追求笔性墨意产生了很深的影响。这些画家因为与南方的黄宾虹、张大千、潘天寿和北方的齐白石、李苦禅、郭味蕖等都有过不同程度的游学和交往的经历，而在画风上朴拙中带雅逸，浑厚里见俊秀，粗狂又不失精工，这成为齐鲁大地位居中国东部南北交接中间地带的地理场域在文化上的印证。有关孙博文的山艺师长艺术上文脉和特点的梳理，有评论家尚辉先生的概括为信：“关友声山水从元四家起步，因在北平结识黄宾虹、齐白石、张大千等而最终形成自己将南北融合一体的简笔水墨山水画，其文人清雅的笔墨中往往流露出一种放达之气。而黑伯龙早年求学于上海美专，其笔墨意蕴无不体现出海派画学的深厚传统，只不过作为鲁西北出生的人，他的粗狂深雄也赋予海派画学更加雄健劲挺的笔力。”[1]

孙博文青年时期就是在山艺这些名师无形中形成的师承关系中，吸收着水墨艺术的养分。此外，诗文作为孙博文各个时期画作给人至深印象的重要部分，与他的家学家风和少年时的熏陶密切相关。作为山东著名文学语言学家和书法篆刻家蒋维崧先生的义子，赋诗填词、篆刻书写、古字通鉴，孙博文不仅早有浸染，更显露出过人的才华。

在孙博文对水墨画兼收并蓄、博采众长的过程中，同为莱阳籍的崔子范对他的影响是至深至远的。我们从孙先生存世的许多花鸟画作品中，能够看出他对崔子范这位写意画大家的心仪和体认：在有限的画面中，简括洗练的笔墨总能将夏荷和秋鸭的身形以富有张力的构图和明快磊落的布局烘托出来。而他对简笔写意表现物象的理解和吸收，远不局限在近景的花鸟题材上，而是推而广之、伸而远及到自己常年生活的胶东和鲁南的岱崮山峦的描绘中，更为他在生命最后十年纵情山水的形意打下了基础。青出于蓝而胜于蓝，用在孙博文对老师崔子范简笔写意的继承和发展上，是再恰当不过的了。

2、山水画在百年水墨画变革中的使命与问题

对学养和师承的把脉，只是进入孙博文灿烂艺术世界的第一步，而如果不把他放在水墨画一百多年来所遭遇的问题以及各种解决尝试这个纵向的维度中来考察，我们就难以准确把握他在山水画上的非凡创造对于水墨画变革使命的担纲。

中国本土绘画的历史源远流长，它是一个逐渐丰富并且逐渐自成体系的稳定自足体。1840年以后，对它变革的呼声和行动，尽管出于它所发生并且生长的土壤之外的异质力量的压力，但发出呼声并且采取行动的主体却是中华内部的思想、文化和艺术界的仁人志士。他们开始把自己和自己的祖先经年历久、终日沉浸的水墨绘画当成一个检视和思考的对象，开始把它当成一种视觉性的存在形式系统来与那些异域艺术样式进行对照。他们的发现和他们的呼声，百多年来早已为几代人文社会科学者所熟悉。亦不妨再举偶一二：“盖中国画学之衰，至今未极矣，则不能不追溯作俑，以归罪于元四家也。”康有为哀叹元以降“超逸澹远”的高士画出尘避世，绝少“英绝之士”气。[2]“巧思之人，必不能为简单之思想所系动，矧古人简约，必有囿于见闻者。”徐悲鸿将古人之简约，视为囿于见闻所限，反空灵，倡写实。[3]

《纵游太平山》2000年作

500×144cm（四条屏之3-秋景）

水墨绘画，这个时候有了民族和国家的属性，即“中国画”，它被作为一种重要的文化载体，被当时以及后来的知识精英们痛加检讨、寄予厚望。水墨画或者中国画，题材和门类大致可分为人物、山水、花鸟，但无论康有为、徐悲鸿，还是陈独秀，他们捶胸顿足于中国画的衰弱几乎都集中在元以后的山水画：“中国画在南北宋及之初时代，那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。”[4]可见，山水画自宋元而后，在中国画所有画种中所处的核心地位。

有关山水画何以逐渐成为中国传统绘画的集中代表，百年来中外美术史专家学者早有共识。我本人也曾写道：“或许是中国艺术家们深受道、玄、禅宗等诸家思想的影响，把自然山水视为沟通天人的桥梁和载体，致力于人和天道的融合，使山水画发展成为中国传统艺术的典型代表。比如山水是中国传统国画的经典形象和语言方式，它代表了中国传统艺术超越具体社会和政治时代特征的时空观，体现了传统中国文人的气节和情怀，具有极高的象征性，受到了千百年来中国人的广泛喜爱。”[5]

《无言凭栏意》2000年作

500×144cm（四条屏之4-冬景）

如此高迈的艺术当作为一个对象化的客体被置入到与异域其他文化的对比之中，会让这些自身文化生长出来的精英们看到了差异，发现了不足，产生了强烈的变革图存的意识和愿望，是再自然不过的了。在我看来，山水画经过几代文化英才的反思和检视，至少有一种轮廓是十分清晰的，那就是宋元以来传统水墨画逐渐发展成为笔墨上重写意、形象上求疏简、形态上见淡远、意境上唯空灵的高度内向化和心性化的艺术境地，使得状物、图真和形神兼备的艺术旨趣，更加集中在荒山疏水、廖无人迹的山水和孤枝单叶的花鸟上。视觉表现力的弱化与诗文跋印的强化，是文人士大夫借逸笔草草的有限视觉以表明心见性之无我逸气的写照。诗情画意的交融，以文心艺胆的推敲和涵咏为要义，笔墨自身的视觉直观和呈现形式多少成了“见于儿童邻”（苏轼语）的次要标准。绘事要素不在绘事，而在文心，在养趣。如此这般，绘事所求的视觉形式的表现力和影响力，日渐让渡于文人化和文学化，从而让山水所求之青山，成了几近空洞和套式化的符号，缺少了生长的视觉生命力。

可以看出，后人批评“四王”之后的山水日衰，而多番奋力求变，进而于花鸟画的笔色和情态上殚精竭虑，实则未及绘事之本源，矫枉而过正。曾几何时，中华绘画，秦汉有雄健，魏晋存风度，盛唐显雍容，两宋著精贵，视之所见，觉之所悟，无不彰显着视觉形式自有之魅力。山水画，作为传统中国水墨画的杰出者，其为外人所道的“气势撼人”[6]，其实，首先在于画面自身独特的视觉表现力。言不尽意，故立象以尽意，这是包括绘事之形象在内的一切“象”得以发生和存在的人文指归。百年来中国水墨画变革和求新的使命，就是要不断剥除各种遮蔽，在更高的层面和更广的视野中，重返视觉形式本身，让绘事成其为绘事。

《水底日升波自沸》2000年作797×144cm