孙博文山水画的现代转型丨以视觉的超现实性向自然之不朽致敬

3、孙博文对山水画创作的视觉推进（上）

孙博文后期令人惊撼的山水画，正是在与这样的文脉症结做对比之处，让人百思而得其解、会其义。也就是说，他复活了山水画表现形式在视觉上的直观性和感染力。

在筹措和举办展览的不到半年时间里汇集的数十篇评论文章中，美术界的老中青三代学者不约而同地将孙博文先生的艺术创作归化为（大）写意彩墨画或泼彩画，正是抓住了其绘画的基本表征。这是一条从张大千开始的试图从方法上走出传统绘画窠臼的道路，其后一路下来，探索者为数众多。如果仅是因为孙博文的画来得更加浓烈和艳丽，更加酣畅和自由，而从笔性和墨彩上评价，恐怕过于笼统和概念化，没有更深一步地将他的艺术与上述百年来水墨画变革的文脉症结紧紧地联系起来分析和理解。换言之，孙博文艺术表象性的基本特征的背后，其实是以视觉的方式为这种症结解扣。

对于一个自幼涵养饱学、出生于上世纪三十年代末的画家来说，笔墨功力的锤炼和色墨并举的注重，是这一代水墨画家每个人从传统起步并努力有所建树的前提条件。至于每个人在各自的探索中偏写意或倾周工，擅用墨或重色彩，其实都必须在画面形象视觉形式的经营上，回应先辈们对传统绘画表现力和影响力乏无生气的痛心疾首。孙博文先生生命后期山水画的出现以及时隔十七年之后我们对它们的发现和解读，给了我们一个时间上的滞后性，也给了我们一个时代上的开放性，让我们能够从当代的角度来检索水墨画特别是山水画这一百年现代转型究竟应该解决什么问题，应该着力于哪个关键领域。

沿着对作为“绘事”的视觉艺术自身特性的关注，我们来认清孙博文艺术更深层次的特性。今天，越来越多的艺术家清楚，艺术的本质不在于如何忠实地再现大千世界“原有的”样子，而在于如何有效地表达世界“应有的”样子，也就是世界的超越性。但是世界的超越性并不意味着世界的虚无和空洞，而是多样、精彩和细微。举凡世界各国各族各人的优秀艺术，无不发挥各自已有和尝试的手段媒介来寻求视觉形式上的表现力和感染力。孙博文的绘画画面体量结实雄强，姿态挺拔伟岸，形象生动多变，墨色冲撞交织，笔势灵动恣肆，这些赋予了其艺术在视觉直观上鲜明的特点。

《春和景明》2001年作361×144cm

对这些特点的认识，还需要做更加精准、细致的厘清，才能见出孙博文的绘画与同时代同行的不同和突出之处。评水墨画，首先论笔墨。笔墨是中国传统艺术的最为根本的形态特征，所有在纸本水墨上变革图新的人，皆不敢也无法罔顾。孙博文在笔墨上的技巧、修养和能力，通观各时期各类作品，可谓深得传统和各家精髓。但笔墨自身的纯粹性和独立性，不能走向孤立性，百年来水墨画的探索就是要解放束缚在笔墨上的原有绝对和封闭的观念，让以笔墨为中心的水墨画获得更大的包容性和发展空间。孙博文对笔墨语言的理解和贡献，突出表现在与色彩的关系上。对于现代人而言，色彩不仅是现实世界的华章，也是个人心理的映照，没有色彩的黑白笔墨画面固然尽素致远，但曲高和寡，难领风气。张大千、刘海粟等内承笔墨的写意精神，外纳异域的明丽色彩，令传统山水开始具有了鲜的色泽、活的生机。孙博文沿着前辈的开拓，在色彩的表现上倾注了前所未有的心力，却又始终将恣肆的色舞附体在转折纵横的笔势墨线的筋骨之上。他后期的山水画多是巨制鸿篇，尺幅之大，令人乍舌，而形象多贯通一体，厚重华滋，毫无松垮无度之感，这全然得益于他对笔色交融中笔力当先的高超控制。也正是对笔道、笔势和章法结构的运动态性的不二选择，让孙博文的绘画具有强烈的写意性，而画面尺幅的大小开合和形象动静的自如张弛，让笔墨的写意性劲阔大度，冠大写意之实，当之无愧。

用笔墨书写与结体的有机结合在表现物象的时候体现出神妙的品格，长久以来是水墨画最高的审美旨趣，无数画家为此殚精竭虑、求此一生。传统的画品和画论也依此夯筑起了强大的美学范畴。然而，孙博文的艺术探索远不止于此——他的笔墨内涵包括了色彩，他的书写与结体的范围扩展并且覆盖了色的广大领域，以此实现着他在水墨疆域里视觉上的现代转型。

色彩，是孙先生上世纪90年代以后着力倾心的山水画创作给人最初和最直接的印象。它被高度主观化、高度鲜明化——在西画中已属当代语境的撞色，也被孙先生这位当时已五六十岁的水墨画家引入并交汇出绚丽的华彩篇章，这充分见证了孙先生对水墨艺术的开放性理解和山水画超现实性追求的拓展能力。高纯度的青绿、杏橙、胭紫，被泼洒、渲染和铺写在在山石云水之间，辅之以时而阔砺有力、时而点写游走的笔势墨线，雄健突兀却又合情入理，鲜艳中见性情，唐突里有内涵，俊逸高远的山水，有了高度的生命能量，走出了孙博文独步无双的墨色和溢彩。以《乱山深处生灵云》为例，杏橙色的用笔在满幅写染出经天通地的云水山岚之后，用顿促的笔锋点擦出橙红色的山形。更加精彩之处在于碎墨由淡而深、自小而大，带写和铺广为前景的又一耸峰，墨迹之间再穿插青绿和靛蓝的层染和扫抹，在提亮墨山的主观高光的同时，赋予形象结构的立体感。白垩颜料的最后铺擦和橙红的自由点撒，使整个画面对比中有穿插、色墨间见衔接、形色里存笔意，笔势、墨意和色感似违拗还整一，气脉一以贯之却犹显造型立像的视觉冲击力。

《乱山深处生灵云》2000年作364×144.5cm

造型上，孙先生在当年同样另辟蹊径、出形入化。他在学生时期所受到的系统造型训练，加上改革开放后西风东渐的时代氛围的影响，要想在笔墨和色彩上有所突破，没有造型结构上变革的支撑，仅有皮毛的生气，无法表现出自由空间中形象在形体上的饱满。这也是此前许多画家如潘天寿强化笔墨的筋骨力量、如刘国松竭力泼彩的深浅浓度所努力追求的。相比之下，孙博文更在意也更放手于形体的塑造，他笔下的天地山川在薄薄的纸上更加具有视觉上的非现实性和超现实性。青山不再原有和实有，而是我之应有。巨大耸立的山体因为遒劲粗砺的皴笔而雄强，又因为旋转扶摇的体势而倔强。在他的画中，没有玉树临风，没有平渚薄云，有的是情满于山、意溢于海的豪迈，有的是视通万里、思接千载的超越。所有的山，一切的水，在孙先生的世界里，都被“想象”和“赋予”了无穷的能量，都被视为气脉相连的生命体而茁壮并且勃发。因而，它们在形体上犹如虬龙脱兔，总在聚集能量，总在将我们的视线牵引向画面的上方乃至画幅之外的更高处，总要用绚丽的色彩和生动的笔线所编织出的山体的厚实与丰盈，来唤起我们对其背后的无穷的迈入。

4、孙博文对山水画创作的视觉推进（下）

孙博文先生对山水画视觉形式的表现力的大跨度推进，也得益于他对传统绘画章法布局的创造性转化之后，融汇西方空间构图原则的创新性发展。这是他的后期山水画除了强劲的笔势、灿烂的色彩和雄崛的立峰这些更加有力的视觉元素之外，画面的整体空间还能持续不断地打动我们、萦绕不散的地方。换言之，笔墨、色彩、造型之外，整体空间结构的布局，也是他的绘画视觉表现力的重要组成部分。

从画幅的形制和边框看，孙博文的山水画多竖式立轴或条屏，空间布局从上而下大致呈远中近景，与传统宋式名作一脉相承，也与黄宾虹、张大千等相似。但，孙博文的大作总是尺幅更长，八米、十米的顶天立地之作颇多，让人惊叹他在狭小的室内环境里，在超出常人肢体活动范围的画幅面前，是如何能够掌控笔墨、色彩和造型上的协调关系。他不仅做到了，而且还形成了自己鲜明独特的布阵造势的特点。

一是他大胆地运用穿插，格外注重变化。首先是山形云水和天空的穿插。如《天边云重似火烧》中画幅上方的天边近在眼前，浓云重如火球，伸手可得；下端的近岸反倒墨冲色泼，犹如远方云蒸霞蔚；中段山涧流水尽头受阻，视觉上已成倒流之势。更有那斜木一两，以青蓝上对翻滚的火云，好不大胆。如此的姹紫嫣红、青蓝绿黄，在笔意的铺扫和色墨的交集之下，跌宕、咬合、附会，山非山，水非水，云非云，石非石，位置的颠倒，结构的重组，再生出全新的视觉真实和美感，令人叹为天作。

《天边云重似火烧》2001年作360×144cm