王克举：用画笔去丈量黄河

十几年前的春天，王克举画过题材与黄河相关的《天下黄河》和《溪镇》，由此产生了创作黄河长卷的构想，他觉得只有大尺幅才能表现出这条萦绕于中国文化之梦的河流的气魄，于是画巨幅黄河成了他艺术之梦。他曾经查阅从古代到现代绘画史册，发现浩瀚无涯的中国绘画史中，描绘黄河的名家与名作竟然寥若晨星。相形之下，描绘长江的画家和作品却史不绝书。到20世纪后期，黄河终于进入画家选材之列，但博得赞誉的作品，主题大都取向于“与天斗其乐无穷”的理想和改天换地精神之弘扬。促动王克举向黄河进发的，是张大千晚年的《长江万里图》，那幅53.2厘米高，1975厘米长，陈列于台北故宫博物馆的作品，成为王克举创作宏大的黄河系列作品的重要激励因素。

最近十多年，国内画坛描绘黄河渐成风尚，其中不乏匠心独具之作。作为单幅架上绘画，画家很自然地选取黄河的一瞥一隅，例如最吸引画家和摄影家的壶口激流，而且往往裁切出汹涌浪涛，壶口往往被夸张得近似尼亚加拉瀑布。而真正熟悉并理解黄河的人，例如世代居住在黄河两岸之滨的人们，反倒不太认同夸张过度的黄河形象。

大漠晚风 140X160cm 2011

王克举笔下的黄河，概括了中国人几千年来对黄河的认知、记忆与想象。当然，绘画艺术不同于大地测绘。《黄河》系列作品在基本构成上与前述历史记述大体重合，但画家表现的重点，不在这条大河的来龙去脉，而在它所流经不同区域山川大地形成并引发的情味与气势；在它的过去与现在、在它九曲蜿蜒、汹涌澎湃之间形成的形色节奏。正是在这一方面，王克举的《黄河》与纪实性图解和叙述性再现拉开了距离。

德勒兹在谈现代绘画时认为，超越图解性和叙述性的探索有两种选择，即转向抽象或“走向形象”。他所谓的形象是指画家的感觉，。感觉既是与主体的本能、性格相联系，又与画家所描绘的客体，诸如自然景象与人文事件相联系。画家笔下的黄河其实就是画家自身，是不可替代的自我，同时也是黄河藉由绘画的眼睛降临的客体。在这方面，石涛的见解言简意赅：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”如果否定前一个孕育过程，就是否定了艺术创造；如果否定后一个孕育过程，则是否定风景画之为风景画。

许多画家朋友曾经满怀激情地描绘黄河，他们满怀激情并且以象征寓意的手法表现壶口瀑布；他们充满敬意地感受晋陕高原间古老民居的侧影；他们以写实手法再现治河民众的勇气与韧性……在身临实境这一点上，王克举是他们的同道，但这对于王克举来说只是晨昏昼夜不停跋涉的片段。对景写生之前和之后的心力劳瘁，堪称无与伦比。

在没有道路的高原踏出道路，寻觅没有画家去过的约古宗列曲和只在地图上看到过的扎陵湖鄂陵湖。

冒险登上海拔4800米“进不去出不来”的星宿海地区，在雨雪冰雹之间描绘高原水泊。

选准合适的季节日期，在青海果洛草原描绘曲折蜿蜒的河流。

在炳灵寺陡峭山间，上下攀援查找合适的写生位置。

在黄沙扑面的娘娘滩山地，手执画笔等候狂风间歇。

为了寻找理想的乌梁素海景观，不吝绕行数百公里路程。

等候和追赶小浪底排洪时间，弃车步行搬运绘画器材奔向水边。

当然，他写生作画的环境中并非一律艰苦卓绝。在黄河下游描绘河流两岸的树木庄稼，显然是使他重新感受到温暖的乡情。那里的黄叶与果实，那里每一株棉花，每一支芦苇，都给远行归来的画家亲切的慰藉。这使画家在这一段画面上留下了从容尽致的颜色和笔触。

画家回想那几年间的写生过程“就像唐僧取经要过九九八十一难一样”，各种有过思想准备以及更多毫无思想准备的困难和危险，随着画幅的积累留在内心深处，时过境迁依然难以忘怀。

总长一百数十米的作品，基本上是按黄河的源头到入海口顺序排列的。当然，画面尺幅比例无关实景距离，而是取决于河流实境与画家情感共振的强度，取决于画家对整体作品形式结构的意匠把握。虽然从巴颜喀拉高原到渤海河口，数千里之间风土地貌差异巨大，但作为系列作品的部分而不是单幅画的集合，所有那些不同的山川形象显然具有某种变换、发展的延续性，画家赋予它们共同的生命气质和形式韵味。

于是我们看到高原融雪汇聚为星宿海，看到迷蒙的鄂陵湖和扎陵湖，看到觅路争流的众水终于汇聚为迴转曲折的大河，古人以九曲流水称黄河，王克举在处理黄河的这种形式特征时，表现出驾轻就熟的高超手段。赋予主体节奏以自然的变化。闯过积石山、龙羊峡、刘家峡，进入黄土高原。苍茫，雄犷而迷蒙，在原始的自然中出现的炳灵寺石窟剪影，开始透露人类智慧创造的征兆。

《鄂尔多斯—不尽的黄河》 布面油画 140x120cm 2014