洪厚甜｜魏碑漫谈

一

褚遂良的书法晚年形成那么流美的风格，实际上就是深刻地受到了以王羲之为代表的南方书风的影响。南方的发展比北边的快，因为北方整个体系里面有彪悍、雄强的因素，但是没有南方文人的这种韵致和雅致。在书法史上，楷书所谓的成熟就是彻底摆脱了隶书外在痕迹和体势，这方面南方比北方早一百年。

也就是说北方的书风来到中原以后开始了这种融化，比钟繇、王羲之晚了将近一百年时间，而且在北方的书法里面没有孕育出成熟的行书书写体系、行草书的技术体系是在南方形成的，就是“二王”这一系，是在东晋这些士大夫的族群里面成熟的。他们在同一个时代，但是这个落差很大，北魏的魏不是三国那个魏，它是跟王羲之同时代的魏，这个一定要区分开。中国书法的主线是这一条，但是真正要让这条主线里面再开出奇花，只能在北魏这一块再下功夫。

我们看《石门铭》，那个姿势、纵逸和用笔上的圆润，书写者的智慧可以跟东晋士大夫的书法相媲美。王羲之这一批士大夫的书法做的是细节上的东西，做的是技术上的纯化、熟化，但是在北魏以《石门铭》为代表的这一块，包括《云峰山刻石》，都是以大的格局和气象取胜，而且还不乏技术上的细腻周到。我以前觉得《石门铭》这么粗犷，肯定是直接“铛铛铛”剔出来的，但是当我到了汉中，到汉中博物馆一看，那个石头质地特别好，很细腻，刻得非常精细，对字的细节处理大大出乎我的所料，那么细致、细腻，细节上处理得那么肯定、自信。

《爨宝子碑》（局部）

沙孟海谈到魏碑，他就说有很多魏碑是写得好刻得不好，有的是写得好刻得又好，比如说《张猛龙碑》《张玄墓志》这些就是写得好又刻得好。他又说有些是写得差又刻得差，《爨宝子碑》就是写得不好刻得也不好。但是现在看来，包括《龙门二十品》的《郑长猷造像记》，真正去看的时候发现是既写得好又刻得好。我觉得这种简单的分类都未必科学，当我们进行深入研究和探索之后发现，《郑长猷造像记》不是驾控不了结构的人能够做好的，《爨宝子碑》也不是驾驭不了结构的人能够写出来的，反而是真正吃透了汉字的空间构造和汉字与汉字之间的空间关系来做的一个真正有原创意义的艺术实践。太成熟了，它哪里是一个山野村夫能够干的事情呢？

所以说简单地把北魏这些优秀的碑帖归于民间书风我是不赞成的。我赞成的说法是这里面既有官方和优秀大师的参与，还有大量的民间工匠和基层的民间书手参与的一个整体的结合，而且这里面名家和官方占了主体。再比如说元氏墓志都是皇室的，怎么可能让三流的书写手来写呢？怎么可能让末流的刻工来刻呢？

看《石婉墓志》的成熟度，没有一流的书写技术和一流的刻工，怎么能把它表现出来？这些会是底层的普通工匠所为吗？从东晋到唐代，再到五代杨凝式，他们全是写“二王”的，到了宋代哪一个不写“二王”？元代赵孟頫就不说了，明清哪一个不是写“二王”？到了清代中后期碑学才开始兴盛。所以这一段脉络我们一定要搞清楚再来研究它，才知道它的意义之所在。

二

魏碑的学习，我们一般按照墓志、碑版、造像、摩崖这样的顺序来进行。今天我们重点谈谈碑版的学习。碑版是魏碑对社会影响最大的一种形式，我们选择《张猛龙碑》和《爨龙颜碑》两种风格迥异的作品作为学习内容，魏碑碑版还有《嵩高灵庙碑》《广武将军碑》《爨宝子碑》《高贞碑》等，在书法史上都有着非常重要的地位和特殊的艺术风貌。《张猛龙碑》和《爨龙颜碑》属两种风格，一个是严谨的，一个是松动、宽博、自由的，一个紧一个松，一个实一个虚。《张猛龙碑》是魏碑里面比较多地往楷书的完整性上靠的一个技术体系，它的楷书技术更加纯粹、更加成熟，结构更加紧密。《爨龙颜碑》出土于云南，是离当时的政治文化经济中心较偏远的一个地方，它的文字字体风貌、文化变迁要比中心地区慢半拍。早期中国文化发展以东部和中原为中心地区，《爨龙颜碑》字体成熟要比中原地区慢一些，所以它里面保留了很多隶书的元素。从文字的书写便捷来说，篆书、隶书的技术摆脱得越彻底，书写就越便捷。从篆书到隶书并不是说为了摆脱象形，从象形文字到纯粹的符号文字，主要是出于书写便捷的需要。如果没有书写便捷的需求就不会有楷书、行书和草书的出现，最初文字发展的原动力都是从书写便捷的需要开始，不能脱离时代来思考问题。当今推广简化字和普通话也是为了书写和交流便捷的需要，推广简化字而不废除繁体字，推广普通话而不废除方言才是正确的，语言才是真正的非物质文化遗产。

墓志、碑版、造像、摩崖，它们是不同的写法。王羲之的许多字帖，都不一样，没有第二个《兰亭序》。五代杨凝式一辈子就传下来五六件作品，风格跨度多大啊！谁怀疑他不是大师呢？不是有棱角就是碑，八大山人的字是碑还是帖？八大山人哪一笔是方的呢？弘一法师的字是碑还是帖？他的字哪一笔是方的？碑是一种元素，它是点画里面存在的一种形态而已，写得方是碑，写得圆也是碑，不要为传统思维所束缚，要站在一个更高层面上来思考。

《爨龙颜碑》（局部）

在《爨龙颜碑》中点画与点画结构貌似不成熟，是从隶到楷的过程中的一个变异，但是它的精神境界比《张猛龙碑》高。第一个高是它写得不刻板。《张猛龙碑》结字较程式化，《爨龙颜碑》更自由、质朴、古拙，也就是说我们在审美上古拙的比雕琢的更高一些，刻意修饰就没有那种不衫不履来得自然天趣。技法的学习要先从规范的地方入手，但是运用技法要向一个更原始的状态返璞归真。艺术的核心是要表现一个人最自由的内心世界，而不是去学习一个程式化的东西。我们现在是在练习走正步，战场上哪一个部队是靠走正步打胜仗的？哪一个打胜仗的部队又是没有走过正步的？走正步是为了训练我们深层次的协调性和默契感，在我们最自由的发挥里面有一种高精度的更高层面的协调性，没有前期这种精密的训练，就没有最自由的状态下符合你情感的核心表达。

佛在我心中，以佛之心观天下，处处是佛。用碑的眼光、视野来观照书法艺术中重要的学术版块，这个时候你的学术训练才真正获益，所有的技在道的引领下才有意义。所有的技都要支撑道的存在。什么是道？就是大气象、大格局，就是碑中的雄浑、雄强。从改变人的气质入手，这才是我们真正学习中的核心部分。

学习魏碑首先要加强对点画体积感和点画外轮廓的关注，《张猛龙碑》也不例外。我们在表现的时候每个点画的外轮廓都不是那么方正的，我们在对每个字具体分析的时候也不是每一处细节都处理得特别肯定。把每个字最紧要、最有感觉的特征刻画出来，几个主要特征都抓住了，写出来的字就跟帖上一样了。要培养读帖的敏感性，第一是点画的形状，第二是点画的位置，是空间呼应、互相照应的关系。一个字里面肯定有一两个有特征的点画，需要我们去把控它。分析字的结构时，要抓一个字里面主要的特征点和结构关系，这是铁的定律。点画的特征和结构的特征，你抓住了它就抓住了灵魂，要善于捕捉。《张猛龙碑》每个字的结构都有特征，笔画间的距离甚至于不能挪动，字与字之间的错位关系、点画与点画之间的对应关系都非常精到。如果要学碑版，《张猛龙碑》一定是要认真研究的，跨越了《张猛龙碑》，所有的结构都不是问题。

临帖之前的读帖很重要。你的认识是方的，就不可能写成圆的，认识是圆的，也不可能写成方的，所以建立整体的这种意识很重要。可能很多人接触的《爨龙颜碑》都是割裱本，看的都是局部，盲人摸象，没有感受到一个整体的《爨龙颜碑》。对我们而言整体上的章法意义可能大于我们在《爨龙颜碑》上训练点画的意义，选择它作为碑版学习教材的意义也正在于此。该碑字与字之间的距离基本上是一个字的距离；横向看，它大量的字并不在一条线上，是有错位的，没有整齐划一，里面所有点画少的字、扁的字都是往上靠的，每一行字的左右都是有错位的，而且这种错位是有规律的，成S形。我们在处理章法时敢不敢这样做？字与字、行与行的生动是靠字的空间大小的变化，我们要观察经典存在的形态与状态，经典是在什么条件下形成的，这才是我们要思考的问题。

有的人说不会写条幅、斗方，我说你把古人经典里拿出来三行四行，它的章法就是一个条幅，随便切一块就是一个斗方，斗方的章法就是这样排列的。那么多唐楷魏碑经典的作品，哪一个是行草落款的？正文怎么写落款就怎么写。经典它是一个整体，构成它的所有元素都具有经典意义，所有碑版结构都是这样的。再看《石门铭》，它的章法只适合于它，它是一种随机生发的自由错落，把《石门铭》照《爨龙颜碑》的章法去排列，它是协调的，但是把《爨龙颜碑》拿来按照《石门铭》的章法去排列，它很难协调。《爨龙颜碑》的整体章法是北碑里面非常典型的一个基本章法，为什么字与字之间要有那么大的空隙呢？唐楷每一个字的封闭性很强，魏碑每个字的姿态都是伸展的，这需要视觉上的过渡，就是字与字之间需要有一定的空间。如果我们把《爨龙颜碑》按照颜真卿的《颜勤礼碑》《颜家庙碑》那样密密麻麻排在一块，就闷死了。越是个性化的造型，越要靠空间来安排，所以才能在《爨龙颜碑》中看到足够的空间和这个空间映衬下每个字的伸展。这样深度分析以后，我们闭上眼睛都能够知道《爨龙颜碑》的章法。

看字帖的时候，你的眼睛就是照相机。看到它的时候，“咔嚓”一声就把这个画面记录下来，就像摄影师拍风景一样，这个画面就储存在你脑子里。很多人看字帖就只知道认字，连撇是直的弯的都不知道，点是圆的方的都不清楚，说明他们没有从图像上去观察认识，只是认了一个字。不同的课长不同的见识，不同的学问解决不同的问题。我们写书法也是这样，要进入它的笔墨和笔墨组合的空间关系之中，最后产生视觉感受。所以我们在写的时候要从书法学习的角度着眼，就是读图，坚决不要认字。你看的就是图片，这个时候是什么字不管，记下来再说，记住的就是图像，而不是这个字是什么。这样训练，我们的进步就会很快。

三

严格地说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书，那么就要补课。我是从一九八〇年到一九九二年埋头写楷书的，但是现在回过头来一看，那些都是在做无用功。为什么呢？它不是建立在篆隶书笔法基础上的一种学术追问，而仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系的一种学习。这期间我连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入到一个学术的深层次。为什么我要定位到一九九二年？一九九二年我开始跟陈振濂老师学习，从《书法美学》《书法教育学》《高等书法教材》这一块全面地了解了书法整体的学术背景，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。一九九二年以后我从篆隶书开始作一个完整的系统的学习。所以我们是学术的还是非学术的，这直接关系到我们每个人所作的积累是有效积累还是无效积累。

墓志书法、碑版书法、造像书法、摩崖书法都是独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体光辉，缺少哪一块都不行。碑版通常在五厘米的格子以内，造像也就是五厘米左右，摩崖一般在八厘米以内。现在我们看到的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。

《开通褒斜道刻石》（局部）