洪厚甜｜魏碑漫谈

关于魏碑，实际上就是汉以后到魏晋南北朝这一个历史时段里面，中国书法出现的一个光辉灿烂的文字书写形制。在这个时期，有一大批从现在的隶书笔法里面脱胎出来的一种书体，即现行的楷书，但当时的人却称之为“隶书”。那隶书又叫什么呢？叫“八分”。这个时期的楷书就是从隶书的书写里面蜕化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢？不是墓志，而是碑版。墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就埋到地下去了，社会上看到墓志的概率是很小的。民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是北魏时期到唐代皇室成员下葬最多的地方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，风水又好，环境又好，是最适合下葬的。一层一层，各朝代的墓葬完全是重叠的。下面埋，上面又埋，很多层墓葬，一修铁路就打开了，现在我们看到的大量的墓志就是那个时候出土的。

河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人叫张钫。还有一位大书法家于右任，他俩有个约定，出土的唐墓志就归张钫，出土的北魏墓志就归于右任。于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。抗日战争时候，于右任把这一批东西全部捐献给了西安碑林并存放在那里，一大批我们耳熟能详的碑版墓志的原件就在西安碑林的地下仓库里。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以现存有最多唐墓志和魏墓志的地方就是这两处。当然河南博物馆、洛阳博物馆以及其他很多地方也存有大量的墓志，但是学术研究以这两家为核心。为什么墓志书法这么大的量我们却觉得它对历史上的书法的影响最小呢？因为墓志一创作出来都埋在了地下，一埋就是上千年。

我们上一辈人崇尚的都是唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，对魏碑进行系统研究的不多。碑版为什么影响最大？因为它是歌功颂德的，碑版是阳物，墓志是阴物。所以一般墓志的拓片，不要轻易挂在家里。墓志若要放在家里用，须在上面用朱红作一些处理，通常放在书画室里面。

造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像使之上天成佛。这种一般都比较粗疏，民间的东西不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿几个字，所以通常就比较粗糙。粗糙有一个好处，就是不拘一格，效果却可能出人意料。粗糙的东西不按照规范去做，所以会有很多出格的地方，当时人不讲究，后人一看却感觉很潇洒、放纵。有很多人们意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人更多的是关注碑版，所以在历史上对书法影响大的是碑版。造像基本上在清以前没有人关注，士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。清代的碑学兴起以后，尤其是到了康有为对这些墓志造像进行一番审视推扬之后，人们才开始对这些进行系统的艺术个性化的观照。所以说学习造像这一部分，也是我们这一代人有别于古人的地方。

我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，这种想象力更多的源于以前这种不是特别的遵规守矩的东西，更多的是一种个性化的民间的书刻状态。造像正好是这一类东西。有些写的一个横，它刻成了两横。写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺脚伸得特别的长。故而有很多老书法家是不赞成学这一块的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是关于书工和刻工，他将之分为三类：一种是写得好，又刻得好；一种是写得好，刻得差；一种是写得差也刻得差。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工稳的越精美的他就说好，比如说《张玄墓志》。第二种比如说《元腾墓志》，这一类东西他就觉得是写得好，刻得不好，精美度不够。第三种写得差，刻得又差的，比如说《郑长猷造像》，他就觉得写得不好刻得也不好。其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。前人觉得不好的东西，现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这一块，并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是对很多资料的认识要有自己的判断。

摩崖肯定不会是严谨的，我们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的表面肯定是不光滑的，古人没有现在这样的机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就是说肯定不会是用那种非常精细的刻造像的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再用精细的那种刀把边、点画的形态略加修饰。这种修饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就可以了。我们从拓片里面是看不出它那种修饰的，那种修饰技巧已经被粗糙的岩面和风化给淹没了，只有面对原刻的时候才能隐隐约约地感受到古人制作过程中的那种工艺。所以它刻得既有气势，又有点画的笔意，但是整个书风比较粗犷。

最精美的是墓志和碑版，最粗疏的是造像，最粗犷、气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。《云峰山刻石》就是弄了个石头，几张桌子这么大，把它一个面打磨平了，然后直接在这个面上刻。《石门铭》不一样，《石门铭》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那面岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装起来。书写者在书斋里面写字，心境跟在旷野中刻摩崖的那种气势完全不一样。造像不像碑版，碑版是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来，《龙门造像》在洞里面，有时候要搭着架子上去。墓志也是平放着刻，所以它们显得格外精细。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响作用不大。摩崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是看摩崖这些东西，它最早也就出现在明代末清代初。大家关注也是关注汉碑，不会去关注魏碑，到了清代才真正开始关注魏碑。所以说整个魏碑因为功用不同，工艺不同，来做这些工艺的人不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。

正因如此，我们学习上有一个递进安排。先选的是墓志，最精美的，而且墓志都是埋在地下，没有经过风化和破坏，最能窥视到古人最初的原始书写的状态。碑版尽管也精美，但是它在地面上，存有一定的风化。而比起造像和摩崖还是要精美得多，所以把它放在墓志之后、造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，在学习精美一路的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在学习造像和摩崖的时候，没法写像，写像也没用。看《始平公造像记》尽管还是镌刻，且是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼、改造。摩崖就更不要说了，摩崖把它写得像是不可取的。所以说魏碑学习之难，它并不是难在写像，而是难在要对它作学术提升，要有一种新的线条的元素取代它。我们是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，即在魏碑学习的时候要作前期的学术储备。

《始平公造像记》（局部）

从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们应按照这样的理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都等于零。我们一定要从观念上明白，所有的技术技巧都是服务于风格的塑造。反过来说每一个风格的形成，都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术内容存在。按照摩崖的技术体系写不了墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不了摩崖。所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。没有技术之间的高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，要全身心地投入到所选碑帖的技术里面去。所以说我们对技术的追问是从局部开始的，而对风格的掌控则是从整体入手的。

大家注意，风格的把控是整体的、外在的风貌上把握的，技术的追问是局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。在做技术细节追问的时候不要有什么远大理想。没有技术，连当艺术家的资格都没有；没有技术，更不要谈风格。大家在内心里一定要明确，当你有了技术积累的时候，不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就是我们在书法学习上作为一个艺术家，面对技术、面对风格应有的态度。

对技术的追问有三个原则。第一，局部的原则；第二，分析的原则；第三，重复的原则。什么是局部的原则？所有的技术的观照都是从局部开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起、行、收。当我们观察一个点画的时候，起、行、收都是局部；当我们观察一个部首的时候，每一个点画都是局部；当我们观察一个字的时候，每一个部首都是局部；当我们观察一行字的时候，每一个字都是局部；当我们观察一篇字的时候，每一行都是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细致越好，我们通常是从一个点画的局部开始。对于局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢？分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。比如说，相同的可以比粗细、比大小。那么不同的可不可以比聚和散呢？就是说具象的能够比较，更多的是同类的比较，不同类的比较更多是从精神层面的比较、抽象的方面去比较。人和狼可不可以比体重？可不可以比数量？超越外形的东西就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的。既要善于分析具象的，也要善于分析抽象的；既善于比较同类的，也善于比较不同类的。再说重复，重复是人加深记忆最简洁的办法。反过来说，反复分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西？我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系的最便捷的途径和方式。它是指导我们往事物的纵深追问的一个非常有效的手段。

这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造与反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关系。上下字的关系才会决定左右字的关系，所以上下字的关系是字与字之间最重要的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯是从上至下，从右往左，所以说我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，是我们解决字与字之间关系的一个最重要环节。

四

人不要单向思维，要双向思维。我们每个人在学习的时候，认识的角度、方法是我们要强调的。

如何科学地分析一本字帖？第一，跳开认字，把认字变成读图。我们把对字的理解变成对图像的直接的捕捉。第二，在面对图像的时候，无须讲解点画的组合规律，也无须讲解结字的规律。大自然造物象的时候就没有硬要把谁造成什么样子，哲学家也说过“世界上没有两片相同的树叶”“人不可能两次踏进同一条河流”。大自然随时随地都在变化，但是，树叶永远成不了树枝，树干也成不了树叶。

《石门铭》是摩崖书法里面非常重要的一块，它之所以重要，就是它真正把楷书写到了一个纯精神的层面。之前说过，写《郑文公碑》的时候，运用技术越模糊，字的精神、笔墨的精神就越向它靠近；你越做得精细，把点画的形态越做得像，就离它越远。也就是说摩崖书法是在一个写精神的层面上来进行创作的，如果一点都没有它的神态，没有它的点画的质感，没有它的丰采，那你写的就不是它。完完全全照字帖上的一点一画把它描像，你写的肯定也不是它。所以要求大家看，多看它的线的运动给我们带来的视觉感受，才能用对应这种视觉感受的技术技巧去把它完成。从《元桢墓志》开始，碑版、造像，所有的技术都服务于我们对摩崖的表达，所有的技术都可以成为你最后表现摩崖书法的技术元素。精细的、粗犷的、精确的、模糊的、迟涩的、流畅的，都是我们对摩崖书法进行表达的技术元素。《郑文公碑》它是“错动”为主，就是左右的“错动”和上下的挪移为主，你们没有听到我说这个字的整体的方向性变化，我说的都是字的左右中心的挪移和上下的拉长或者是压扁，所以说我们看到的《郑文公碑》是平实的、端庄的、稳健的，没有人说《郑文公碑》是飘逸的、张扬的。

《石门铭》是一块书写难度很高的碑，这个碑好就好在它是模糊的。它就好像毛玻璃后面看人一样，你仔细辨析能认识它，但是你眯着眼睛看过去它又一片苍茫，就有一点像雾里看花、雾里看黄山一样。我们书法界自古以来就没有谁提倡过写模糊的，都教大家写清晰，每一笔都很清晰。但是请想一想，是模糊的世界大，还是清晰的世界大？如果看黄山，云雾一起来，风一吹又是一番景象，变幻莫测，雾里看花才能够有无限的遐想。真正好的《石门铭》拓片，就是充分把石花的层次感拓得特别模糊，高级的拓工能把石头上面石花的层次表现得特别模糊。这个石头我是亲手摸过的，我是一九八九年去的汉中博物馆，在汉中博物馆看了每一块碑之后，还走到石门水库的原址，那个石头很硬，但是刻得很精美，如果大家有条件的话一定要到汉中去看一看。你看原石的时候就会觉得有气势，字口也清晰，但是这种层次、雾里看花的这种感觉只有在一流的拓片上才有。我们为什么一定要学习《石门铭》呢？可以说一个艺术家艺术水平的高低，艺术境界的高低、艺术感悟的高低、通过对《石门铭》的解读和表现就看得出来。你的技术是一流的，二流的还是三流的，一写《石门铭》，高下立现。

五

我们大家学习书法，肯定对魏碑是有概念的。我们自己的理解离真正魏碑的概念有多远？你理解的魏碑离学术的魏碑有多远？这是我们首先要思考的问题。我们所说的魏碑是什么概念呢？大家注意，这应该是一个大概念。广义的魏碑是以碑的元素来进行楷书这个体系、这种风貌的楷书书写，也就是说清代人的一些作品也是魏碑，康有为、于右任写的也是魏碑，就是说魏碑已经从一个时段的现象变成了一种风格或者是审美类型。不管哪个时代，包括现当代写的，只要是书写的风格在这个体系里面，它都叫魏碑，这个就是广义的魏碑。就跟唐楷一样，唐楷已经不是唐代人写的楷书才叫唐楷，只要在这个审美区间里面的所有技术系统的表达都是唐楷。

洪厚甜隶书节临《广武将军碑》

楷书的基本范式和风格就是两个板块构成的，不是魏碑就是唐楷。纵观中国书法的发展实际上就是这两个板块，“馆阁体”也是属于唐楷一系，唐楷和魏碑就把中国楷书的所有形态概括完了，在这里面就没有什么“今楷”之类的，也就是说这仅仅是把魏碑和唐楷作了一个时段的判定，而没有从艺术风格上去界定。在中国书法史上因为有了唐楷和魏碑，一个主阴柔，一个主阳刚，就把楷书这个领域里面大的风格占完了。在学习的过程中非常重要的一点，就是唐楷跟魏碑的一个交融，跟行草书的交融一样，并不是不是行书就是草书。行书里面草书的元素多还是草书里面行书的元素多，都是行草，你不能在行草之外又生成个什么书体。

一件楷书作品，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不过是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。欧阳询里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊阙佛龛碑》里北碑的元素可以说占到了百分之四十，能够说褚遂良的作品不是唐楷吗？大家在学理上一定要搞清楚。

那么狭义的魏碑呢？狭义的魏碑就是北魏从平城建都到迁都洛阳这一段时间里面，北方的这些书家大量书写的这种碑志的东西。为什么要说这一段？因为孝文帝迁都洛阳以后，北魏文化的独立性就开始丧失，整个文化就融入了中原文化，他们把中原文化作为主要文化形态来进行推广。

我们去认真看一下唐代的楷书和北魏的楷书，他们之间有一个重要的脉络，就是唐代楷书核心技术内容是北边的，整个隋的统治是从北方往南走。唐楷的技术元素里面有很多北魏的元素，我们把这一块弄清楚以后才知道自己在做什么事情。大家要知道，北魏是晋以后出现的，当时西晋和东晋都是在往南走，也就是说北魏建都以后，南边是东晋，王羲之他们这个时候在南方，这一帮文人士大夫把南方的书风推进得非常快。

为什么北魏的书风会被遗忘？这一块宝库被遗忘也是因为南方的书风占了主流。隋代改造了北方的书风形成隋代楷书的形态，开始进入了唐。李世民开始对王羲之的书法感兴趣，对南方的书法感兴趣，所以李世民推崇王羲之，整个王羲之的笔法又有智永这样的人来传承。李世民身边有谁？虞世南。虞世南又是智永的弟子，传承的是南方的书风。正是南北交融才孕育了唐代的楷书。

北魏在当代中国楷书的发展上可以说担当了一个救世主的角色，不深入研究魏碑就跟当代楷书彻底无缘。进入了魏碑才能把控真正的唐楷，这一点大家一定要注意。中国书法史写到唐代这一块是以南线为主的，也就是说是以王羲之为代表的这个系统的技术发展作为文化的主脉来发展的，中国书法从魏晋以后就是以“二王”的笔法体系作为核心价值判断标准的。唐代楷书骨子里面是北魏，但是技术的生发上是以“二王”的技术体系作为基本支撑。

（文/洪厚甜，来源：书法杂志）

作者简介

洪厚甜，1963年出生于四川什邡，号净堂。职业书法家。十四届全国政协委员，全国政协文化文史和学习委员会委员；现为中国国家画院书法篆刻所党支部书记、副所长，中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员，中国民主同盟中央美术院副院长，中国艺术研究院书法院研究员，中国文促会书法篆刻院艺委会委员，四川省书法家协会副主席。