田黎明·人物画丨在传统主义的底色上存有现代主义的观念前设

整个20世纪，中国美术的核心问题——现代性问题始终与文化问题缠绕纠结在一起，以至无法离开文化问题来谈论美术问题。在很大程度上，中国现代美术问题是中国现代文化整体问题的局部反映。明乎此也就不难理解康有为为何在维新变法运动失败之后，要在绘画、书法领域发难，全盘否定传统文人画与传统帖学，这实际上表现为一种文化上的应激反应，无独有偶。20世纪的美术革命与新文化运动前后踵继，美术革命经陈独秀、吕澂在《新青年》上倡导，成为“五四”新文化运动的先驱，而开风气之先者，则非康有为莫属。

由于“五四”新文化运动激进主义的反传统性质，决定了中国美术的现代变革始终无法跳出挑战—应战、现代—本土这一西方中心主义的二元对立模式，并且愈到后来，文化激进主义和意识形态色彩便愈加浓厚强烈。在中国近现代文化转型被西化思潮裹挟下失去传统文化价值轴心，同时也失去自身文化认同的情况下，美术革命的激进主义冲动也就在所难免了，而在这种激进主义笼罩下，传统绘画自然成为美术革命的对象和批判的靶子。

徐悲鸿对写实主义的倡导在很大程度上完全沿袭了康有为的观点，这成为徐悲鸿一跃成为中国现代美术先驱人物的最大资本，而他的写实主义倡导以至美术教育的体制化，都极大提升了他在画坛上的地位声望与影响，从而使得写实主义成为20世纪初中国现代画坛最具影响的绘画流派。写实主义强调“素描是一切造型的基础”，其核心则是人物画，因而徐悲鸿倡导写实主义的最大宗旨也是以写实主义人物画取代传统山水文人画。他对董其昌、“四王”的批判已再清楚不过地表明了这一点。后来写实主义也影响到现代山水画创作。陈传席便认为李可染山水画——素描式山水即是写实主义在山水画领域的反映。在20世纪初，写实主义乘传统文人画凋敝之余，挟西方工具理性思潮之势席卷本土，大有兀立画坛之尊。但其悖论在于，当徐悲鸿大力倡导写实主义，将其推为改造传统文人画的唯一手段，从而使写实主义笼罩20世纪初中国现代画坛之际，作为一种学院派古典主义绘画，写实主义已在现代西方趋于全面衰落，开始被印象派、后印象派、野兽派全面取代。而西方现代后起的印象派、后印象派在美术观念上恰恰与中国传统文人画的旨趣相同——印象派正是由反驳写实主义而来。

随着西方现代主义绘画在中国的传播，很快便引起写实主义阵营的分化。刘海粟放弃写实主义立场转而倡导传统文人画，并将石涛称为“三百年前中国的梵高”。他之与徐悲鸿交恶，排除个人间恩怨，由放弃写实主义而导致的观念对峙和话语紧张也应是其中一个重要原因。写实主义阵营的分化、倒戈，为传统文人画的重振提供了一个契机。与新文化运动中，以梁漱溟为代表的保守主义与激进主义激烈对峙相同，以陈师曾为代表的传统文人画阵营也与写实主义构成紧张对峙之势。陈师曾在《论文人画的价值》一文中，对写实主义予以激烈抨击和批判。指出文人画首重精神，不重形式。针对中国画要惟妙惟肖和输入西洋写实之技巧，陈师曾攻击如照相器，岂可与照相器具药水并论耶。认为文人画之不求形似正是画之进步。西方现代主义的输入以及对写实主义构成的反拨，促使中国现代画坛开始重新认识传统文人画的价值，从而打破了写实主义的独断论。

在传统文人画重新获得话语权的同时，现代主义也乘势而起，从而构成写实主义、传统文人画、现代主义三足鼎立之势，中国现代美术的现代性变革开始进入一个新的发展阶段。