田黎明·人物画丨在传统主义的底色上存有现代主义的观念前设

20世纪50年代后，随着大一统意识形态的确立，美术的现代性为政治性所取代，写实主义成为美术意识形态化的价值趋赴与核心价值，传统文人画则被视为封建主义的东西而被罢黜，流于边缘化，而现代主义则遭禁锢，从画坛上消失。中国现代美术由此进入一个异常敏感的、政治高于美术的意识形态化时期，至“文革”，美术的意识形态化臻于高潮，美术本体遭到彻底颠覆。

中国现代美术现代性进程的重新开启，发端于“85新潮”，以其为标志，中国现代美术彻底批判了美术意识形态化，美术本体得到重新确立。借助西方现代主义思潮的涌入，中国现代美术由写实主义独断论向多元主义发展，与此同时，反传统的激进主义与西化思潮笼罩画坛，在不到十年的时间里，中国现代美术匆匆走完了西方现代美术用100年才走完的道路。

无论如何，写实主义独断论的破除及传统文人画、西方现代主义价值的重新确立与合法性获得都将中国现代美术的现代性变革推进到一个新的历史语境。这在人物画创作领域表现得尤为突出。从整体上看，20世纪80年代中期之后，国画人物画创作已由写实主义一元论的分，走向多元主义背景下的写实主义与传统文人画、西方现代主义的合。虽然这中间始终存在写实主义与传统文人画、现代主义三方的话语紧张，吴冠中还以“笔墨等于零”，重开现代主义与传统文人画的论战，但在国画人物画创作领域，这种争论显然已经没有什么太大的意义，对当代国画人物画创作而言，离开现代主义言传统文人画，抑或离开传统文人画论现代主义，已经是不可能的了。

田黎明的国画人物画创作无疑强烈凸显了当代国画的现代性问题，他以后印象派融合传统文人画与写实主义的价值趋赴显示出他国画创作的现代性诉求，也体现出其传统与现代的两难。作为学院体制培养出的人物画家，田黎明无一例外地具有深厚的写实主义根柢，这贯穿表现在其前后期的整个绘画创作。后来他师从卢沉，传统文人画开始对他构成转换性影响，他正是从传统文人画以神写形的逸格找到与西方现代主义合的契合点。田黎明是当代画坛现代主义人物画创作的代表人物，标领着趋新的审美倾向，以西方现代主义为审美价值核心，又融入写实主义和传统文人画的视觉图式和笔墨表现。相对于新写实主义，新文人画画家众多，现代主义人物画创作阵营则相对弱小。除田黎明外，很难再举出出类拔萃的人物，这也表明现代主义人物画创作的高难度。

田黎明受西方后印象派包括新印象派的影响是明显的，在风格图式上，他汲取了高更、修拉的平面化装饰趣味及点彩派高光、斑点分色效果，并将其与传统没骨渲淡画法结合，形成个性风格强烈的现代主义人物画风。从绘画精神深层分析，田黎明无疑具有强烈的传统情结，他从骨子里倾向于对本土传统文人画诗意化的逸格追寻，向往脱离市俗、遁世高蹈而又充满人性关怀的道禅之境，这是使他始终无法拒斥传统文人画诱惑和价值追寻的一个重要原因。但在绘画的主导动机与艺术意志层面，田黎明又理性地将传统文人画作了边缘化处理，而将西方现代后印象派作为人物画风图式建构的中心。分析其原因，这在很大程度上来自对陷入传统文人画陷阱的恐惧。作为一个具有强烈艺术意志和艺术史主导动机的画家，田黎明显然并不愿意成为一个彻头彻尾的古典主义者，而对“新文人画”，他显然也时刻保持着一种自觉的间距和抵制。田黎明现代主义人物画风的成功或巧妙之处就在于，他将古典与现代两种传统做了有效的嫁接。这种嫁接是不动声色且无斧凿之痕的。他的人物画无一例外地具有自然的诗意化意境，强烈的空气感，光色的分离并置，使人顿生空即是色、色即是空惚兮恍兮的禅意，在这方面，他显然拒斥了后印象派所蕴含的哲学意味与存在主义追问，像高更在塔希提岛上的人生天问《从哪里来，到哪里去，我们是谁？》，田黎明是不会感兴趣的，他更愿意停留在人性的诗意光辉层境中表现生活美本身。田黎明的人物画在风格和题材上可分为两类：一类为传统文人画题材，如《山居话别》《坐看》《以心求境》《观鱼图》《心清物远》《清品图》《高士图》等，一类为现代都市、乡村题材，如《西藏阳光》《山上阳光》《游冰》《山村少女》《阳光下的少女》《村姑》等。在这两类不同题材的人物画创作中，田黎明表现出不同的审美趣味和精神向度。在传统文人画题材的人物创作中，他弱化了图式风格的现代意向，凸显了文人画的精神逸趣，而在现代都市、乡村题材人物画创作中，他则极力强化了图式色彩的现代主义表现。在这类作品中，本土的文人化道禅之境隐退为精神底色，现代主义的意志张扬跃然纸上。