黄宗贤＆谭榜眼｜抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

彩色漫画 32cm×23cm 1940年

丰子恺也将“乡愁”投射到抗战之中，使之化作“国愁”的隐喻，创作了《胜境在望》和抗战宣传画《君到前线去，寄语我儿郎，若非打胜仗，不得还家乡》等。但即使在抗战的大背景下，丰子恺天然的艺术气质使他不可能完全抛弃绘画的“诗趣”，正如他在《谈抗战歌曲》中指出：“我翻阅了许多抗战歌曲集，觉得歌词的意义，大多数只给人一种抽象的概念，而少有动人的艺术味。换言之，大多数像‘标语’的连缀，而不像‘歌词’。这些歌曲当然也有效用，但其效用与标语相去无几，或可说是‘朗吟的标语’。我觉得这种以外，应该再有含艺术味的——含有诗趣的——歌词。”在艺术“诗趣”的追求下，他先后创作了《正思秋信到，一叶落中庭》、《燕归人未归》（图4）等富有诗意的漫画。画面流露出的凄苦，犹如一丝秋风久久萦绕心头，挥之不散，但他也因此饱受责难。赵春翔等艺术家批判他置民族危亡于不顾，并声称他的绘画充斥着“逃避主义”和“感伤主义”。

图4 丰子恺《燕归人未归》

黑白漫画出自1942年《客窗漫画》

丰子恺对于“美好家园的幻想”的主题与倡导雷霆万顷般力量的文艺界主流话语似乎格格不入，其清新优雅的形式风格与战时贵力赏强的审美精神似乎也背道而驰。在抗战期间，个人化的“乡愁”被激进的评论家们称为“怀乡病”，是软弱和逃避的象征。乡愁作为一种典型的悲苦类型的“情动”（affect），往往会成为“减少或阻碍身体活动的力量”。在抗战时期，“乡愁”的消极影响往往被放大，从而压制了其正面作用，它从一种“令人愉悦的忧郁”转变为软弱逃避，甚至是命丧战场的隐喻。芭芭拉·卡森道出了“乡愁”对于战场士兵的致命危险：“瑞士人听到‘瑞士牧歌’这一牧场小调时，就开小差。‘这首瑞士人如此喜爱的小调’，卢梭在自己的《音乐词典》里写道，‘却禁止在军队里冒生死危险来演奏，因为它会化作泪水，深深撩拨那些听到此曲的人热切重见家园的欲望，致使他们开小差或阵亡。’”

其实，文艺作品中对失去家园的忧伤、对和平生活的追忆或向往的表达，往往是一种隐含的能量，能够激发民众抵抗侵略、收复失地、重建河山的激情。1935年张寒晖创作的《松花江上》，唱出了“九一八事变”后东北民众以至中国人民失去家园和故土的悲愤情怀，也成为点燃军民对侵略者的愤怒火焰，激励民众为收复家乡而英勇战斗。事实上，抗战时期，无论是美术作品还是其他文艺作品中的“乡愁”抒写与表达，都可以转化为激励国民团结抗战的强大力量。

三、从故乡到家国的“乡愁”延异

抗战深化了故乡与家国的联系，“乡愁”也成为艺术家抒发“忧国家之危亡”的象征。此时的“乡愁美术”在风格表现上，具有明显的忧郁色调，以便契合乡愁的情感主题；而在内涵的使用上，突破了传统“乡愁”的范畴，具有明显的“国愁”意涵，尤其是在创作反映“九一八事变”的主题上。其中，最具有代表性的绘画作品便是常书鸿于1931年创作的《乡愁曲》（图5）。常书鸿曾回忆道：“1931年，法国报纸刊载了‘九一八事变’的消息……在外国的中国人莫不忧心如焚，都决心回国投身于迫在眉睫的抗战救国工作……老师的启发，使我鼓起勇气，画了一幅《乡愁曲》的油画。一个穿中国服装坐着的少妇，面带愁容，正在吹奏竹笛。”

图5常书鸿《怀乡曲（乡愁曲）》油画1931年

载于《艺风》月刊1934年第2卷第8期，第31页

《乡愁曲》画面中出现了诸多中国元素，如笛子、立轴国画与旗袍等，彰显出留法艺术家去国怀乡的“文化乡愁”。再结合“九一八事变”的创作背景，该作品以“乡愁曲”命名也暗示出“常书鸿面对家国破碎却只能隔海相望的苦痛”。乡愁，原本独属于常书鸿这个异国留学青年的个人感怀，经过艺术创作的提炼、总结和升华，逐渐被转化成一个集体共鸣的情感符号。在抗战的背景下，常书鸿的个人愁情通过《乡愁曲》上升为一种民族心理，因此“乡愁”具有了常书鸿油画老师——窦古特教授所说的“唤起人民一致抗战”和“反映爱国思想”的特质。

在沈西苓和吴祖光二人的同名影片《乡愁》中，相对于绘画而言，电影的叙事能力强化了“乡愁”与“国愁”的联系。以沈西苓的《乡愁》为例，当时的《电影时报》这样评价道：“我们中国人再醉生梦死的生活下去，那么随时随地的都有失却家乡的危险。近来的时局，又有点‘山雨欲来风满楼’之慨，这不是高倩苹和梅熹少数人们的‘乡愁’，这是全中国人民的‘乡愁’，每个人都应该注意的作品。”在此意义上，乡愁有了具体的指向——“九一八事变”后东三省同胞背井离乡、漂泊无依的凄惨遭遇。因此，乡愁成为了一个民族意义上的“刺点”，其目的在于唤醒大众“知耻而后勇”的抗争精神。

沈西苓的《乡愁》作为一部配音歌唱片，其主题曲《乡愁曲》由柯灵作词、贺绿汀作曲、郎毓秀演唱：“大地茫茫，哪里是我的故乡。眼前是酒绿灯红，悠扬的音乐在耳边响起，心儿沉醉，人儿轻狂。小姐们巧笑佯嗔，绅士们浅斟低唱。看不见国事的沧桑，听不见大众的嗟伤。轻歌妙舞夜未央，夜未央，好一片太平的景象。”该曲时而高亢凄厉，表现出太平景象的虚幻与危机；时而婉转低沉，流露出对故国前景的迷茫与惆怅。《乡愁曲》中没有一次出现“乡愁”，但是又处处充盈着乡愁。“乡愁”在此成为了一个隐喻，被赋予了三重意涵：首先，乡愁表露出人在乱世的飘零与不安；其次，乡愁不再限制于故乡与家国的地域概念，乡愁亦是对人民之愁，表明贺绿汀对国难当头麻木人群的“怒其不争”；最后由国民上升至国家，贺绿汀希望借由歌词的反讽能够唤醒国人团结抗日、保家卫国。

无论是常书鸿的《乡愁曲》，还是沈西苓导演的电影《乡愁》，抑或是贺绿汀作词作曲的《乡愁曲》，皆以“乡愁”为名，并直接反映“九一八事变”。虽然绘画、电影与音乐的表现媒介、形式各不相同，但三者却同时折射出抗战初期广大爱国艺术家们“艺术救国”的崇高理念。“乡愁”成为连接个人情感与国族心理的通道。因此，忧国与怀乡在“乡愁艺术”的范式下成为了一个有机整体，形成了一类独特的情感题材。

除了直接通过标题来点名乡愁的主旨以外，艺术家们亦通过塑造背井离乡、漂泊无依的同胞，来激发保卫家园的斗志，并暗示无家可归的苦痛和乡愁。丰子恺的“乡愁美术”内涵十分丰富，除了上文提及的自我补偿之外，还有一类专门用以表现逃难旅途的艰辛，《仓皇》《流离》《流离之春》以及《愿作安琪儿，空中收炸弹》（图6）便是其中的代表作。只有经历了流亡的凄苦之后，才能深刻体会到故乡的美好，正如丰子恺在《辞缘缘堂》中写道：“走了五省，经过大小百数十个码头，才知道我的故乡石门湾，真是一个好地方。”丰子恺很少直接在画面中描绘惊醒动魄的战争场景，更没有用写实的手法塑造难民的愁苦形象，但是他在诗歌《春晨》中记录了一家流亡的坎坷，“春晨早起傍东窗，日丽风和喜气扬。不信彩云低护处，飞机炮火杀人忙”。《春晨》与《愿作安琪儿，空中收炸弹》两相对比，可以明了逃亡旅途的凶险，不但反映出丰子恺的反战情感，更激发了他对于故乡安稳和谐生活的怀念。

图6丰子恺《愿作安琪儿，空中收炸弹》