朱培尔：观念的改变和境界的提升——有关展览评审的几点思考

（二）神采为上。对于一位成熟的书法家而言，必须强调这个观念。无论是古代还是当代，许多人会从点画的角度对于书法进行观照，赵孟讲“用笔千古不易”，这个“用笔”主要还是点画的精到。一件作品应该从哪一个角度去关注？无论是一件习作，还是一件获奖作品，抑或所谓的名家书法作品，观照的角度是不一样的。笔法、结构、章法等很到位，当然也可以成为经典书法，但决不会成为一流的经典。

“神采为上”就是要求我们的创作以及审美，必须跳出技巧、技术的层面。举例说，如果评新人展作品，就应该强调技法技巧，强调章法笔法，强调字形结构；如果兰亭奖、国展的作品还斤斤计较于点画，计较对传统的接受，把这样的作品评成最高奖，那就是观念与审美出了问题。书法的境界来自神采，否则成不了好作品。神采是什么？是精神，是潜意识的瞬间呈现，是扑朔迷离、天马行空般的内心呈现，是心灵深处的审判与外化，是活灵活现的东西。技法是可以破解的，但神采不可以。神采是情感的发挥，是一种写意，还可以是一种抒情。神采是有时候只可意会不太容易言说的一种独特的感受，它可能没有一个具体的指向，但必须有喜怒哀乐的呈现。

王羲之讲横画像“千里阵云”。千里阵云在南方的秋天能看到，北方就更是常见了。横跨东西或南北天际，很多人觉得很单一，像一根线。其实，“千里阵云”一下子把空间的广阔表达出来了，同时阵云也象征变幻与运动，这是一种时空意识。他为何不用水来表达“横”而用云呢？因为云更加变幻莫测，云可以在瞬间消失或者生成，云又是飘逸的，但当它横贯天际，其气势远远大于肉眼可见的江河，又充满着无穷无尽的变幻。王羲之书法中，横画的书写变化最多，有提按、有使转、有轻重、有起收、有顿挫，运笔过程中还有疾涩藏露。横虽然很短，但是这样比喻超越了具体的形象，充满激情与想象。把这种感受写出来，你的作品自然就有了神采；王羲之又说点如“高峰坠石”，为何要强调“高峰坠石”？因为有高度就有能量。高峰坠石，把势能变成动能的时候，就会有速度，有能量的变化与转换，它不再是一块简单的石头，而是有势能、动能、速度和具有一定质量与质感的石头的合一。把点的这种变化表达出来，就是神采。

神采是作品整体气息的完美呈现。点画强调精到，通过努力与训练是可以达到要求的。但作品的神采需要体现你的感受，体现你在创作过程中瞬间的心灵律动与直接或间接的内心独白；书法的神采还体现在书法家必须打破正常的时空次序，把大幅度的心理与思绪，把飘忽变幻的回忆、向往以及扑朔迷离的感觉与思想进行交叉和拼接，成为一种永恒的表现。

这次国展投稿作者中有很多的人还在用经过剪切、编辑修改过的字帖进行练习，这是不行的。古人为了习字的方便，把完整的碑刻拓片裁装成册页。但整体裁剪以后，就变成了一个标本，就没有生命了。汉碑经过两千年风雨的洗刷和人工的锤拓，才有了那种字迹的苍茫与石花的残破，二者相映成趣，给人以无限的想象空间与启发，也是时间与空间的堆积叠加所产生的非常重要的美学特征。

神采的重要性，还体现在作品的整体气息的连贯，体现在各种呼应的关系、各种对比尤其是疏密对比、各种对立的统一处理等方面，这些都是作品生命力的有机组成部分。一件作品，没有气，就等于人没有了生命；没有空间，就无法进行呼吸，有气也没有用了。如果没有对比，就如同人没有情感和脾气，就是一个平庸无聊的人，一个没有了生气与活力来全面呈现自己心灵的人。我们对《祭侄稿》的学习，绝不能把涂抹去掉，因为其中的涂抹已是作品生命的呈现。我们看古代的经典，尤其是看宋人的手札或者明人的手卷，如果只看局部，而不是对其整体进行观照，怎么能够感受其中的神采呢？从神采角度来说，气息和整体的感觉，以及各种各样的对立统一的关系是组成神采最主要的部分。没有这些对立和变化，就无“神”可说，无“采”可言。

（三）无意于佳。经典的书法都是自然的，没有一件是刻意的。蔡邕说“欲书先散怀抱”，书法作品的境界取决于一种自然的创作状态，这也是作品整体自然的先决条件。因此，“散怀”是创作的第一步，也是作品自然呈现的一种自觉呈现。

我们关注全国获奖的书法家，看完入展作品都会发出疑问：为何会入展？这样的疑问有价值。如果问的是评委，他或许会给出答案：确实是投稿里面最好的，是反复比较出来的。但是为何大家仍不满意？除了普遍的缺少真实情感的因素以外，这些作品大多是为了展览而创作的，为了参加展览，挖空心思在技巧、技法的熟练上做文章，在字法、墨法、章法的到位上做文章，在形式上做文章等；为了参加展览，会反复书写同一个内容，会挖空心思做许多无谓的变化；为了参加展览，大家会买更好的纸，用更奢侈的笔墨去创作。但所有这些都是刻意的做作！其结果是作品太拘谨、太刻意，不放松，线条紧张僵硬，笔墨沉闷碍滞，气息不通透，对比显得死板。当然，也有极少数的作者称他们写了三个月写了很多张，都不满意，眼看截稿日期到了，就随便写一张寄出去，无意于展览反而入展。但这样的例子并无普遍的意义。

其实，不仅仅一般的作者，即便王羲之也是这样，他的《兰亭序》就是在不经意之中完成的，再写他也写不出来。再写就是一种有意识的行为，当然写不出原先的那种自然，写不出当时那种独特的感受。所以书法是

“无意于佳乃佳”，一旦刻意、一旦成为有意识的行为，就会有做作的成分。书法史中的大家，如颜真卿、柳公权、苏东坡等，在他们比较正式、工整的书法中，都会呈现出一种紧张的感觉；我们觉得有趣味、有性情的反而是他们的手札或草稿，自然、率意又有变化。

这几年《中国书法》杂志做了一个“世纪回眸”栏目，我发现一个现象：二十世纪很多书法家，包括康有为、沈曾植、梁启超、沈尹默等，他们一本正经的中堂、对联等这样示人或作为艺术商品的传统书法形式，反而不如他们随手一挥的信札来得生动。后者对当代更有书法的借鉴价值。有的作家、画家如鲁迅、徐悲鸿等，他们的书法作品也赶不上他们用毛笔写的便条。可见，对于可能被视为“作品”的中堂、横幅、扇面、对联，他们会刻意去写，一旦刻意，还真的是写不好了。苏东坡的《黄州寒食帖》是“天下第三行书”，他一本正经写的字，在神韵与气息方面没有一件能超过《黄州寒食帖》。其实，《黄州寒食帖》就是一个不经意写的诗稿。《兰亭序》也是这样，兰亭雅集、曲水流觞，半醉状态，王羲之随手作序而已，根本无所谓书法！所以我们在观照书法的时候，既要去研究他的技法技巧，更要去研究他是处于怎样一种自然的书写状态。如果自然状态，又有感情，则神采可见。

苏轼《黄州寒食帖》

（四）忘机与忘我。《兰亭序》既有人文的又有艺术的审美价值，那么甲骨文、简牍等我们读不大懂或者只是残缺的局部的书迹为何也具有非常高的审美价值？在书法审美中，宗教情怀、虔诚心灵的融入，也具有十分重要的意义。也就是说，你的书法，一旦超越了简单的、所谓的表现，超越了你的个体，在你的心里，只要有对宗教的虔诚和对帝王、英雄或者先辈的敬仰，你的书法也有可能达到一种高的境界。钟鼎文的端庄、厚重，甲骨文的诡异、神秘，简牍的率意、洒脱，敦煌写经的空灵、严谨是不是都与庙堂、宗教或者虔诚的某种带有献身精神的事件联系起来？所以我概括为忘机与忘我。

忘掉自己、甘于淡泊、消除机巧之心，即使是抄经或者上级安排的书写，也有可能达到书法的最高境界。忘机与忘我，笔下可能会有升华。一个人一旦超越自己并进入到忘机与忘我之境界，他的作品可能会出现一种超越我们想象的境界。在龙门石窟，和石窟中的造像相比，造像记大多非常小，位置也很尴尬，但体现的精神都是博大的，体现出来的气势又是宏伟的。工匠虽然没有也不可能把自己当成书法家，他们只是在佛的光环面前率意挥刀，即便过了一千多年，还能感受到那种让我们激动的、难以言说的激越与神圣。虽然没有多少技法和文采，但却让我们感动；虽然没有功利，但是依然虔诚。

（五）创作状态。创作状态，就是书法家及其生存的环境。一件书法作品是怎么产生的？“欲书”，蔡邕讲要放松心情。我们不可能重复或再现古人书就经典作品时的场景；我们不可能再现兰亭雅集与《兰亭序》的书写过程。曲水流觞的场景无法再现，雅集的组织也绝非像现在这么简单。我读过一部小说《红月亮》，把兰亭雅集描写成王羲之欲东山再起的刺探军事的会议，演绎成高层政治斗争的风向标，甚至还带有某种阴谋的色彩。王羲之想东山再起，于是组织雅集，交各种朋友、了解各种信息、建立良好的关系。参加雅集的很多人是高官。作者很有想象力。我的意思是，这样复杂的兰亭雅集的过程我们不能复制。包括《祭侄稿》，我们怎么可能再现颜真卿这样的人生经历呢？

我们最有可能做到的是通过“散怀”，放松自己的心情，使创作进入相对忘我的境地，进入一个比较纯粹的境界。从国展的评审看，大的问题之一就是作者创作的紧张！所以“散怀”非常重要。“散怀”的方式有很多种，半醉、呐喊、癫狂、静坐等都是。重要的是，“散怀”过程必须使得心灵能够真正放松，从而创作出或空灵，或轻松，或安静，或狂放的力作。有人质疑吼书，哪知道怀素写字是绝叫，更甚！其实，只要作品写得好，他的吼叫与绝叫又能怎样？莎拉波娃打球也在叫，并不影响她的球技与夺冠。绝叫、吼叫、喊叫其实都是一种发泄。书法史上的“颠张醉素”，张旭的癫狂，怀素“忽然绝叫三五声”，就是书写前的放松过程，所以“散怀”的方式有很多种。我们看一件书法作品，如果能很有趣味、很空灵、很有变化，那么他书写过程中的狂和癫，又何尝不可呢？

（六）宇宙意识。我们的创作要有时空感和宇宙意识。为什么呢？书法的审美，必须与时间、空间结合起来才有意义可寻。我们经常会遇到一些事，比如，说某个人不会写字，或者说他的书法是“民间书法”。再比如，有人针对“流行书风”提出观点，认为小店的招牌或者外面的标语就如同两千多年前的民间书法，不能学，学了也没意义。从表面上看这样的观点是对的，但如果我们有时空的意识，那么这种观点就值得商榷了。为何？书法脱离了时间，审美会缺失很多，甚至没有价值。五千年前的刻画符号，哪怕非常简陋，放在现在也是了不得的文物，在中国美术史的图录里面，更是重要的艺术品；三千年前的甲骨文，就是占卜的工具，钟鼎文则是某个重大事件的记录，当时并不是艺术；造像记也是如此，对于当时的工匠来说就是一个记录，不是艺术。但是跨过千百年历史的时空，它们慢慢就有了超越与升华，既有文献的、历史的价值，更具有艺术的价值。所以，书法的审美必须融入时空的意识。必须把时间的因素、空间的因素加进去！一块汉碑，它的内容和艺术没关系，如果不把二千年时间和空间的变化加进去，如果不把前人的解读加进去，那么它的价值和意义、艺术和审美就会大打折扣。包括我们在审视《兰亭序》《祭侄稿》这样经典的时候，如果不把时间、时空的因素考虑进去，不把历代文人对它的理解与演绎加进去，就不可能有书法史的价值与意义，就不可能有巨大的艺术和审美。

（七）书如其人。把人品和书品联系起来，是“书为心画”观的一种发展。其实，书法的风格好坏和人品没有关系。书法的好坏和他的才情有关，书法的风格和他的性格有关，和他创作时的状态和环境有关，所以书法的好坏与人品没有直接关系。况且，好和坏是相对的。我们要辩证地看待字如其人、以人论书的观念。但从审美与收藏的角度考虑，人的影响、地位、人品的好坏很重要。若从书法艺术的角度，则必须另当别论。

“书圣”王羲之是我们认为很正面的人，但是从现在的角度去看，他的消极与无奈是显见的，除了《快雪时晴帖》《奉橘帖》，他的文本大多非常敏感，《姨母》《丧乱》中的“切割”“痛贯心肝”等很多词语充满悲观色彩，与我们想象中的“圣人”差之甚远。苏东坡也是如此，他的放达、他的不拘小节、他的牢骚，所以才会有乌台诗案。但正是因为乌台诗案，苏东坡有了质的升华，所以才有了《黄州寒食帖》，才有了《水调歌头·明月几时有》《念奴娇·赤壁怀古》等名篇。艺术和政治、艺术家和政治家之间，出发点不同，表达方式也不同。艺术家在于自己心灵的独特反映，在于用作品进行言说，用作品来反映个性和性情。

全国第十二届书法篆刻展览

“十二届国展济南论坛”交流现场

二、境界的提升

书法作品境界的提升，当然是针对具有一定创作能力的书家而提出的。主要包括两个方面，一是作品所具有的格调和意境，以及作品的内涵和丰富的情感表现等。二是对于一般的书法爱好者群体，包括喜欢书法的政治家、企业家或者收藏家来说，境界的提升则主要体现在欣赏的能力与水平方面。

我们需要书法家，但更需要更多的书法欣赏者。知音难求。好的欣赏者也是书法家存在的价值与意义之所在。境界的提升离不开观念的正确，当然也离不开观念的提高与提升，离不开不同时期观念的转换。为何会说“不同时期观念的转换”？因为对于一个人而言，他的书法取法、技巧、审美等观念是会有变化的：年轻的时候喜欢楷书，后来又转到喜欢篆书，这是一种变化；一开始喜欢工整，慢慢地又喜欢洒脱与飘逸，这又是一种变化。但是保持一种向上的、符合自身特点并有利于作品境界提升的创作观念，是书法家创作成功的前提。

那么，作品境界的提升，从哪几个方面来推进呢？

如果我们经常去思考这个问题，经常从经典作品中去发现一些原来没有认识到的秘密，或者经常去关注别人所没有关注的东西，你的书法作品境界自然会得到提升。书法境界的提升，要求书法家必须去让瞬间的情感、意识、感受成为一种永恒。《兰亭序》的书写就是一瞬间，一挥而就，就是这一挥而变成永恒，变成千古绝唱。书法家还要把不可说变为可说。大家都写行书，苏、黄、米、蔡为何能够成为“宋四家”呢？因为他们在一撇一捺、枯笔和涨墨，在间架结构、整体韵律等方面能够做到表情达意，宋代其他人做不到，他们做到了，使不可说成为可说；别人表达不出来，你既能表达，还能表达得很充分。还有更重要的，就是要有一种全新的超越，要对古人没有说出的东西进行言说，要对你以前没有说出的东西进行言说，你必须要有全新的表现。大家都在强调书法的情感，你也在强调，那么你未必会有什么进步，除非你的情感表达超越古人、超越你自己并超越同时代的书家。

不久前我看到一个微信，说维护传统的人是没有出息的人。这个说法很极端。我不大赞成这种极端的说法。但如果我们的书法家没有自己的语言，没有对古人的突破，他的书法必定难以达到高境界。

我觉得当下书法境界的提升，应该从以下几个方面进行展开：

第一是必须从经典中不断寻找创作的源泉。大家都写字，临的都是经典。学经典固然重要，但是更要不断地重新审视经典，在从传统、从经典中汲取营养的同时，不断地超越之前的理解。我四十岁以后一直关注以前曾经关注过的经典，可以说每一次对经典的重新解读，都是一种质的飞跃。

近现代有很多写甲骨文、金文者，如吴大澂、黄士陵、罗振玉、容庚、潘主兰、沙曼翁等，他们大多是用小篆的方式，用毛笔和宣纸等传统的工具材料，对照甲骨文、金文的拓片进行临摹与创作。这样的作品也可能是好作品，但和真正的甲骨文、金文进行对比，总感觉少了许多东西。究其原因，是因为他们的学习与感受，主要是根据拓片，而拓片显然较之原件上的字迹，少了许多有意义、有趣味的成分。现在，面对放大几倍甚至几十倍的甲骨或青铜高清原件图片时，你会感受完全不同于拓片的线条表达，你会感受甲骨那种由于刻划与切割产生的直接与锐利，感受到金文翻铸后的厚重与斑驳，感受到三千年空间和时间的叠加所形成的那种高古、隽永与浑脱，感受到完全不同于墨拓的审美特征与原始气息。所以，充分利用现有高科技手段，重新审视古代的经典，会使你原来的印象与感受，产生质的飞跃；当把这种全新的感受与印象，转换成你笔下那种笔和墨的表现，转换成你一种全新的艺术理想时，那么你的书法创作一定不是简单的提高，而是一种升华。

《中国书法》“经典”版块近年做过一个“吴昌硕篆刻”的专题。为了做这个专题，我找到了很多吴昌硕篆刻的高清图版，当放大几十倍的时候，我感到很震撼！研究了几十年篆刻，我一直认为吴昌硕篆刻是“钝刀直入”，也一直用这样的方式去感受他的篆刻所呈现的韵味和气息。但是，因为这个专题，我对吴昌硕篆刻有了一种全新的认识：吴昌硕绝大多数的印并不是纯用钝刀刻出来的。把刀痕放大以后，我们看到他那种厚重的线条，是用锐利的刀刃经过细碎的、重复多次的复刀所产生的。尤其是点画的起和收处，有很多重复的、很细很细的刀痕，是很多刀法的一种有机的重复，而不是简单的钝刀直入。

吴昌硕《心经》节选