何桂彦丨孙博文的作品用新的视觉修辞与水墨图式，反映了当代的视觉感受、生命感受与文化经验

对于孙博文的学习历程，在批评家杨卫看来，“孙博文一方面深入传统绘画，从中锤炼自己的笔墨，纯化自己的语言，另一方面也不断地吸取外来文化的营养，从东西文化的比较中，开始重新思考水墨画的现代转型问题。”应该说，孙博文对水墨艺术的思考，在观念上始终没有离开传统与当代、中国与西方所形成的美术史上下文。游弋之间，不断比对，相互映衬，试图找到个人创作的切入口。事实上，20世纪80年代以来，面对中国水墨的现代转型，我们会注意到，艺术家们大多在审美现代性与社会现代性之中选择。反映在作品中，前者体现为语言、形式、结构等与艺术本体有关的突破，强调审美与视觉经验的个性表达；后者侧重于题材与现实的关联，注重社会学的叙事。这两种方向主导了中国现当代水墨的发展，但是，它们之间很难调和，始终处于博弈与砥砺的状态。也即是说，审美现代性与社会现代性是分裂的，二者都有鲜明的特点，很难彼此兼容。当然，将这个现象放在20世纪中国的艺术史情景中，现代性内部的分裂更为明显，最为集中地显现，那就是现代主义与现实主义之争。

孙博文 山水四条屏 181cmX49cm 1999年

从笔墨语言到视觉表现，孙博文要探索的是一条具有鲜明个人风格的现代水墨之路。从早期的写意花鸟，再到20世纪90年代中后期的写意山水，就审美现代性的建构来说，首先仍然是语言与视觉的个性表达。在传统水墨的创作中，艺术家对墨的使用不仅追求“墨分五色”，也强调笔与墨所形成的个人趣味。但是，“墨分五色”的关键不仅在于墨，更强调艺术家对水的驾驭，对于写意来说，更是如此。20世纪90年代初，孙博文有意识地突破传统写意的手法，或者说，依托“大写意”，将其与西方现代艺术所推崇的“主观表现”结合起来。应该说是对“泼墨”的倚重，而不是对传统皴法的强调，使其作品扩展了画面的视觉场域和视觉张力。其中，一个关键的变化，在于强化了色彩的表达。这种转变发生在1998年前后。在此前的写意山水中，虽然孙博文也使用色彩，但总体来说，主要以青绿山水为代表，色彩多为石青与石绿。90年代后期与新世纪初，虽然方法上仍以大写意为主，但直抒胸臆，强化表现，画面的色彩变得愈加丰富，鲜艳明快，视觉上富有冲击力。对这种表现性水墨的追求，贯穿了艺术家后期的创作。

孙博文《雪浮云端》纸本设色 361cmX144cm 2001年作

尚辉、杨维民等批评家曾谈到，孙博文作品中的色彩观念不仅受到西方印象派和主观表现主义的影响，而且，孙博文还力图将色彩的主观表达与个人独特的个性与生命体验结合起来。众所周知，在印象派之前，与作品的题材与造型比较，色彩始终依附于造型，处于边缘与附庸的地位。印象派的艺术家解放了色彩，更重要的是，从色彩出发，使其承载了西方建立在主观——表现的现代主义传统。从“写意”到“主观表现”，从“墨分五色”到形成个人的现代色彩观念，在孙博文看来，色彩是审美现代性的灵魂，是个人作品成败的关键。然而，在孙博文作品的色彩体系中，其观念的形成大概有三个来源。第一个是源于中国传统的色彩观念与视觉表达。中国早期绘画的色彩观念，起步于两汉，进入魏晋后初步形成了自己的色彩理论，两宋期间，发展到巅峰。在唐与两宋，最具代表性的是青绿。不过，这种色彩观念的核心并不同于印象派对自然光色的捕捉，相反更接近“随类赋彩”，即通过色彩对自然对象进行提炼与概括，在创作中更注重程式与惯例。因此，中国早期绘画中的色彩更尊重既有的视觉经验与色彩程式。于是，它的优点不在于视觉上的再现或塑造，而是强于色调的统一，形成一种能与传统对话的审美惯性。在孙博文90年代的山水创作中，他更钟情于青绿，更愿意在传统中寻求滋养，在既有的审美范式中创新，以期形成个人的创作面貌。第二种色彩观念是受到20世纪60年代“社会主义山水”的影响。所谓的“社会主义山水”是借助山水题材，反映新时代的精神风貌与时代特征，审美表达上追求革命的浪漫主义与现实主义手法的结合。这种新的艺术思潮形成了一种宏大的叙事，也可以说是红色山水。在2001年前后创作的《北冥有鱼》《袖卷红云水上生》等作品中，我们可以看到孙博文与这种色彩观念有紧密联系。第三种色彩观念得益于印象派和20世纪初西方表现主义绘画的启发。在形成个人的色彩观念中，一方面，我们可以看到在不同的时期，孙博文希望向古人学习、向前辈大师学习，如中国传统青绿绘画史上的展子虔、王希孟等，也包括20世纪的诸多大家，如张大千、朱屺瞻、刘海粟、李可染等；另一方面，不仅继承了中国传统的色彩观，而且受到西方现当代色彩理念的启发，同时有意识地在民间色彩中汲取养分。

孙博文《北冥有鱼》纸本设色 123cmX244cm 2001年作