袁学君的写生观 | 在“游观”中广取博览，纵情看山河

中国山水画的写生拥有着非常悠久的历史，传统绘画中的“写生”，原指脱离粉本而直接对大自然中的花木、鸟禽、草虫、走兽等进行观察和描绘，因而一般用为花鸟画的专称。明代唐志契说，“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影”，是为明证。但人物、山水写生，又分别称为“写真”和“师造化”。近百年来中国画受西方艺术的冲击和影响，“师造化”、“写真”、“传神”等具有丰厚本土文化内涵的概念术语，因西方美术的写实主义的写生引入而逐渐被遮泯。古人的山水画写生与现代美术（山水画）教学的写生概念并不完全相同，传统山水画中所讲的“图真”、“游观”、“留影”、“身及山川而取之”、“饱游饫看”、“搜尽奇峰打草稿”等，其实都与写生有关，要求画家在自然山川中去悠游泉林、追求泉石笑傲的精神享受，同时用“目识心记”或“打草稿”的方法将自然之景记录下来。

本文意在结合自身三十余年的写生实践与教学经验，发掘遮泯已久的“师造化”精神，以在写生实践中回归与重彰中国山水画写生学之真义，探寻中国画写生教学与实践之真蕴。

《故宫夜景》，44×68cm，纸本设色，2023

一、“游观悟记”写生游观空间的重构

近现代山水画写生，一般采用“对景”图绘的方式，它重在训练眼睛的观察能力，解决景物的造型问题，因而，写生中多采用固定视点，选取具有现场感的自然风景入画，并多以焦点透视组织画面结构，以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果。总体而言，对景写生的方式主要源自西方绘画。关于这一点，著名画家张仃说得很清楚：“在欧洲，特别是在印象派之后，画家的野外写生，视为当然；中国‘五四’以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见，但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎’，在野外一坐一整天，还是少见的，有时烈日炎炎，有时斜风细雨，——就得躲到屋檐下或小船中。”从这段叙述可知，中国画画家整天坐在野外对景写生，主要是近代以来受西画写生风气影响的结果。

与之形成鲜明对照的是，中国传统的写生方法并不强调“对景”，而是提倡“游观悟记”，其真正诠释了中国画写生的真谛。“游观”，既是深入的观察与感受，如同郭熙提出的“山形步步移”，“山形面面观”，是中国山水画特有的写生方式，相对于西式写生的“对景久坐”，中国传统的写生方式可以说是“对景观察，离景忆写”，它更加注重动态式的审美观照，强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程，当然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果说西式写生多画实景，中国画写生则多写“心象”、“意象”；相对于西式写生背后潜隐的科学主义精神，中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击道存”、“以大观小”的哲学主义人文价值观。

中国山水画“以大观小”的游观观照与西方绘画的“焦点透视”都为艺术视觉领域里创造出了伟大的景象。“以大观小”原本是北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载的一个绘画公案，他认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。这一观点，其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一种俯仰往还、远近取与的动态化“游观”图式，其中隐含的时空一体流转、万物循环消长的文化哲学蕴涵，与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于视觉感受的客观化空间，何啻霄壤之别！早在南朝时期，画家王微即已指出：“以图画非止艺行，成当与易象同体”；清人布颜图也说：“因悟画道之变化，与易理吻合无二。”正因为此，现代山水画大师黄宾虹不但强调“师古人尤贵师造化”，而且更强调“夺造化”、“夺神韵”，他说：“古人论画谓造化入画，画夺造化。夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，此种内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画。”

《高峰之路》，240×200cm，纸本设色，2025

“悟”，写生时要学会“饱游饫看”，仔细深入的观察，分析与感受景物，在“游观”中善于发现令自己心动的景，找出地域典型与特色并进行提取、概括、重组成为心中丘壑。由于中国传统山水画讲求抒情性，是人文主义哲学观念的表达，不以再现客观物象为主要目的，而是以“抒写胸中逸气”为最终追求，唐代张璪提出的“中得心源”也是对“悟”较好的一种总结。黄宾虹长年纵浪大化，饱游饫看，目击道存，故其笔下山水，既不凝滞于物，也不囿于传统程式，其笔墨在“以大观小”的营构中，矩矱从心，神超理得，天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合，深蕴着天地氤氲、万物化醇的“内美”。“记”，一曰勾勒记录，二曰目识心记。勾勒记录为快速绘出当地具有显著特征的景物，以及景物的结构特点和神韵。写生稿虽重要，然更需要用“心”留住景与情，写“心中丘壑”，既为目识心记。现代画家陆俨少，他写生则主要运用目识心记之法，绝少对景勾稿，也不强调山容水态的完全逼真，一般只记住其来龙去脉，回环曲折。抗战时期，他避难入蜀，饱游饫看蜀中与峡江雄奇风光。其山水画创作，以因势利导、映带顾盼、笔意连属的独特笔法，创造出极富个性化色彩的“游观”式空间图式，充满了起伏跌宕、阴阳化合的宇宙节律与哲理玄思。

基乎此，我认为，在当下的山水画写生中，对景写生的方式固然有其存在的必要，但它并不构成遮泯传统画脉的理由，相反，通过写生实践，回归与重彰“游情宇宙，流目八纮”，“游观悟记”的画学真义，以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法，重构“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的“游观”式山水空间与境界，应该毋庸置疑地成为当代山水画家的基本目标与追求。

《太和殿》44×68cm，纸本设色，2023