刘海勇 | 写形只是手段 写神才是目的——关于素描与中国画发展问题的思考

西方素描法自20世纪初被引入中国，在中国画的革新发展历程中扮演着不可或缺的角色。中国人对素描的学习与技法融合，映射着中国画近代的发展历程。如今，高校中国画专业依旧普遍将素描作为招生考试科目之一。中国画教育是否需要素描？我们又能否从素描与中国画的关系出发，针对当前学院制中国画人才培养现状，提出一些切实可行的改良举措？

素描在中国的本土化实践

西方绘画技法传入中国的历史颇久，可以说，中国本土绘画领域一直在汲取外来养分。近代以来中国画的发展中，很多杰出艺术家都有着先深入学习西画后再进行中国画创作的经历。而在教育领域，早期留洋的徐悲鸿、林风眠等归国后在美术学院中开始推行西方素描教学，在物像的造型、空间、光影、质感、质量、明暗等方面，追求以科学的方法弥补传统中国画在写实上的不足。

20世纪60年代，罗马尼亚著名油画家埃乌琴·博巴曾在浙江美术学院举办博巴油画研修班，其素描教学讲究概括性，强调结构是素描的本质。博巴认为线条是最有生命力的要素，结合线条和明暗，才能赋予素描以力量和生气，这一素描观点促进了当时一批艺术家在创作中保留更多民族性的中西结合探索。

《罗训班的十四名学生》 埃乌琴·博巴 纸本水墨117x146.5cm 1960年

从德国留学归来的舒传熹早期从事版画创作，形线相融的素描也自成一格，他在当时的浙江美术学院任教时所延续的也是结构素描的表现方式，后期以中西融合的思路专攻中国画。

“新浙派人物画”更是素描本土化的范例。李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳和宋忠元五位先生实践开创了现代水墨人物画风格，将中国优秀的传统笔墨与结构素描有机结合。如方增先在浙江美院读油画专业研究生时，接到帮助筹建国画系的任务，后来转向国画人物画的探索，在实践教学中总结出“以线描作素描”的造型方法，其画面表现出“神形兼备，以形写神”的艺术效果，扩张了传统水墨人物画的表现力，增强了画面现实主义的元素。

粒粒皆辛苦（中国画）方增先

不可否认的是，在几十年的本土化实践中，素描也给中国画的写意性带来了一定负面影响。20世纪50年代以来，我国学院素描教学几乎被契斯恰科夫式的“全因素素描”所垄断，强调造型的科学性和严谨性，塑造对象以明暗光影效果为主。这对于增加中国画的造型能力，尤其是现实题材人物画的表现力非常有利，但全因素素描的观察方法与表现手段难以与中国画线条本身的表现力相融合，在一定程度上限制了学生对中国画传统技法的理解力和感受力。因此，有人对中国画教育中素描方法的使用持反对观点，不过由前文所列举的各种成功经验可见，素描带来什么样的影响，其实取决于我们是否能够有选择地将其吸收与转化：潘天寿曾在传统中国画受到严重冲击、危急存亡的情境下，提出“中西绘画，要拉开距离”的理念，强调对传统文化本身要有深刻认识，同时不能封闭自我。黄宾虹早期的观点“张开臂膀与一切来者握手”，也正是因为相信中国画本身具有生生不息的生命力。