李乃蔚·工笔画｜薄染见精微，洗色留本真

130cmx219cm

绢本工笔2001年

其实，李乃蔚深度写实的工笔人物画并没有采用什么新材料，也没有发明什么新方法，他依然使用的是纯正的中国画颜料，依然运用的是地道的勾勒和渲染。如果说，他在深度塑造人物形象上有新的突破的话，那就是他凭借无数遍的渲染逐渐显影出物象，并在这个经年累月的时间跨度中逐渐沉淀出自己对于物性的情感和认识。在这个漫长的创作过程中，他洗掉的颜色远远多于他留在画面上的颜色，他不断洗掉的其实也不仅仅是颜色，而是那些浮于形象表层的、假定的、或者是虚浮的东西。因而他留给画面的是那些纯净而坚实的物质本体，他把自己严严实实地掩藏在那些物体的背后。这种掩藏又反过来改进他的语言：线描已退居其次，甚至于似有若无；色彩亦不张扬突跳，而是完全表述着物体质感的本身。

《蓝花花》

187cmx103cm

纸本工笔2009年

李乃蔚无疑是以超越极限的写实而取胜的工笔人物画家，但超越极限的写实并不等于一味地画出微观的毛孔，而在于全局的统领而虚实有致。就《银锁》作品而言，在那些看似事无具细的细节刻画的表面，一直隐藏着画家对于虚的匠心独运。比如，相对于面庞手足的精微，躯体衣着就降低了微观表现的程度；相对于整个人物塑造的坚实，环境中的其他什物则显得富有距离感的虚化。特别是背景中的椽梁立柱和人物倚坐的那把木椅，在虚与实的对比上则显得更加鲜明。而整个背景均以一种简约的概括形成柔光形象的朦胧美感。这种虚与实的巧妙处理，既显示了传统中国画材料和渲染技巧的美感，也表现了作者在推进写实深度的过程中对于写意精神的一种坚守与新解。

当李乃蔚通过深度写实进入人物形象的塑造和物体的质感表达之后，写实技巧的本身也已隐藏到画面的背后，鲜活的人物形象和实在的物体从平整的纸面上跃然而出，不断传递着艺术主体的思想情感与精神观念。的确，从1992年的《染秋》到1993年的《秋语》，从1995年的《流年》、《生日》、《湘妹子》到1996年的《山菊》、1999年的《银锁》，从2001年的《清音》、2002年的《归云》到2003年的《清风》、2008年的《聘》和2009年的《红莲》，他的画面始终以表现温婉端庄的女性形象为主题。

《土家织女》

186cmx221cm

纸本工笔2019年

实际上，反复出现在李乃蔚画面上的女性形象，都具有中国文化的象征性。那些典型的江南女子的民族服饰，那些以弹琴、品茗和采莲为代表的女性休闲生活，那些清澈的眼神、俊俏的面庞和白皙的皮肤，都在塑造单纯、质朴、端庄、优雅和含蓄的中国女性形象。而这些女性形象的美，实际上是对中国文化的一种审美观照和审美升华。这些作品让我们从当代社会的文化距离中，重新体认中国传统文化的审美理想乃至中国文化本体的品质。或许正是基于这样的审美追求，李乃蔚滤除了画面上的藻饰，并真正地以心接物。

显然，细微与简约、工笔与意笔、素淡与绚丽，这些外在的表象都不是衡量作品好坏的价值标准，寓于技巧里的思想情感、蓄于艺术表现之内的人文精神，才最终决定了艺术的高低与优劣。而通过思想情感的表达对于艺术技巧的创造、通过人文精神的诉求对于表现力的丰富，才是真正意义上的艺术推进与发展。

笔者相信，李乃蔚正是这样从思想情感的表达和人文精神的诉求中去推进当代工笔人物画写实深度的一位艺术家。

（文/尚辉，现任中国美协理事、理论与策展委员会主任，来源：湖美工笔）

作品欣赏

《黄帝战蚩尤》