王镛 | 深层的融合——詹建俊的油画艺术

二、深层融合的艺术特征

詹建俊的中西艺术深层融合的油画风格，究竟有哪些艺术特征？画家曾说他从古今中外的绘画大师和前辈那里吸取无数教益，但无意追随其中任何一家一派，任凭自己的风格自然发展，因此我们很难把他的风格归类为某一流派。他的油画的总体风格个性非常鲜明，迥别于其他画家。画家本人自述：“我学过国画，也学过油画。我感觉到，国画的特点在于‘意’，讲究意境，似与不似之间；西画的特点是‘真’，强调科学性，所以，中国的传统是写意，西方的传统是写实。我的追求，试图将中国的写意和西方的写实糅合在一起，用色也较强烈，借以抒写我的感情和感觉。”现在，我主要根据詹建俊的大量油画作品，综合各位评论家的意见，也参考画家的自述，把他的油画深层融合的艺术特征归纳为以下几点：大气势的构图、抒情诗的意境、意象化的造型、写意性的笔触、表现性的色彩、音乐般的节奏。或者简单归纳为两点：抒情、写意。就这两点也可以说，詹建俊的油画属于中国式的抒情写意油画。

1.大气势的构图和抒情诗的意境

气势和意境是中国传统艺术的精髓。简言之，气势是作品的内在气韵或者说作者的精神气质的外在表现，意境是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相交融形成的艺术境界。詹建俊说他自己“在作品的布局中注重建立大的框架和构成，要求画面具有整体特色，探寻与内在主旨的切合，要能呈现出作品的‘气势’和‘意境’，具有较强的形式感和节律性，在这一点上我往往是为了寻求一个最佳方案而费尽心机，不遗余力”。

绘画的气势主要体现于构图。詹建俊的油画首先以大气势的构图取胜。董希文曾经称赞说：“詹建俊的画就是一个大字。”可能指的就是他构图的大气势。他的油画作品不论是人物画还是风景画，也不论画幅的尺寸大小，气势都很大。他这种大气势的构图在油画创作草图阶段就已经确定了。他的油画素描草图，只用潦草的速写式粗线条勾画一个大概的轮廓（色彩小稿也同样简略），而画面整体构图的大气势已跃然纸上。

如果绘画只有气势而没有意境，缺乏醇厚含蓄的诗的韵味，则难免流于空疏肤浅。詹建俊的油画既有大气势的构图，又有抒情诗的意境。他说：“我在画上主要追求的是表达精神和情感……并把它融于作品的形象和意境当中。”他的油画的意境类似抒情诗，得益于他对古今中外的抒情诗的爱好。抒情诗又分为不同的风格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁顿挫；有花间词派的婉约幽微，也有苏辛词派的豪放壮浪；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈尔的光风霁月。基于画家本人的个性气质，詹建俊油画的抒情诗的意境，也不乏沉郁顿挫、婉约幽微、光风霁月的情调，但显然是以清新俊逸、豪放壮浪、汪洋恣肆的风格为主。

2.意象化的造型

意境是由意象构成的。在中国古典诗歌中，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”现代英美意象派诗歌的“意象”（Image），是“在瞬间显现的理性与情感的复合体”（庞德），也带有一定的象征寓意。英美意象派诗歌曾受到中国古典诗歌的影响，后来又影响了中国新诗。在造型艺术领域，意象介于纯写实与纯抽象两极之间，程度不等地偏向其中的一极。

詹建俊油画的造型，严格说来并非纯写实的造型，而是意象化的造型，融合了写实与抽象两种形式因素。人们通常把他的油画归于写实范畴，虽然不无依据，却忽略了他的意象化造型特征。画家说：“我欣赏中国画中‘以形写神’‘以神写形’‘形神兼备’的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择的概括创造，是以‘神’再造过的形象了。……中国艺术重‘写意’，作画以意为主，以意造象，以意造境。我画中的景物也多是在现实的基础上由意造出的。这样，有利于提升现实的艺术境界，突出赞颂人的美好情操，以及一切生命的活力。”

詹建俊油画的意象化造型是从纯写实造型中概括提炼出来的，保留着写实形象的生动性，又根据自己心中的意象进行了高度单纯化的处理，更加突出地揭示和表现了形象的本质特征，比纯写实造型更显得神似而完美。他的意象化造型有时也带有一定的象征寓意，这些象征寓意不是外加的抽象概念，而是来自画家的内心体验和感悟，寄托着画家的浪漫诗情。袁行霈在《中国古典诗歌的意象》中说：“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”“个人的意象群”是独特风格的标志。詹建俊的油画，例如他画的中国少数民族女性系列以及石、山、水、树、马系列，已经建立了他个人的意象群，形成了他的油画的独特风格的标志。

3.写意性的笔触和表现性的色彩

詹建俊曾说：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”

我认为，中国写意画与西方表现主义绘画相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义绘画的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。我们尝试中西融合，不应以削弱和牺牲油画材质自身特有的表现性能为代价，而应该充分发挥和加强油画特有的表现性能。如果简单地以油彩代替水墨，以笔触模仿皴法，完全套用中国传统山水画的图式来画油画风景，那仍旧属于浅层的融合。詹建俊的深层融合，就在于他既注重把握中国写意画的写意精神和运笔原则，又注重把握油画笔触和色彩自身特有的表现性能，并把这两者有机地结合在一起。于是，写意性的笔触和表现性的色彩就成为他的油画艺术的两大特征。

维尔纳·哈夫特曼在《20世纪绘画》中，把西方表现主义绘画分为法国变体和德国变体：“法国变体强调形式的方面——‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材——‘形式’意在‘表现’。”鉴于詹建俊一直特别关注形式感的探求，他所传承的儒家中庸思想又不认同激进的社会批判和极端的自我表现，所以他的油画风格比较接近表现主义绘画的法国变体（如野兽派的马蒂斯、德兰、弗拉芒克），不同于表现主义绘画的德国变体（如诺尔德、基希纳、科柯施卡）。与重视题材相比，他更加重视形式，重视油画笔触的写意性和色彩的表现性功能。

中国写意画极其讲究用笔，把气韵、形似都归诸用笔。詹建俊说：“在油画笔法的运用上我结合客观物象的形质，追求主观精神的寄托，在这方面我国绘画艺术中有丰富的经验和理论，与西方的运笔原则全然不同，它既不被物象所制约又不独架于物象之外，既讲‘随形运笔’也讲‘心随笔运’，要求笔底见物，笔底见情，始终主张形质与心气相结合。这种作画的运笔原则和境界是我所欣赏和在油画创作中所努力追求的。”詹建俊学习中国写意画的写意精神和运笔原则，甚至有时也使用中国画的大提笔画油画，但仍然讲究油画特有的笔触肌理，而不是简单以油画笔触模仿中国画皴法。

西方油画的笔触大体可分为“混融的笔触”（blended brushwork）和“疏松的笔触”（detached brushwork）两种。从鲁本斯到委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派画家，疏松的笔触日渐流行。詹建俊的油画笔触多半属于疏松的笔触，笔触阔大，很少显露细腻的线条，笔势奔放，雄健而非狂野。他的油画笔触技法包括笔法和刀法。他经常运用画笔和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅长制造大刀阔斧的雕塑式的肌理。在西方美术史上他最崇拜的还不是画家，而是雕塑家米开朗基罗、罗丹、布代尔。他在油画中制造雕塑式的肌理，恐怕也与他喜爱西方雄浑有力的雕塑有关。这种雕塑式的肌理，增强了造型的雕塑感，也有助于调和某些作品平涂的色彩与立体的造型之间的矛盾。

表现性的色彩是詹建俊的油画艺术最显著的特征。色彩是绘画中表现情感最直接、最强烈的因素。中国绘画古称“丹青”，也非常重视色彩，但唐宋以降随着崇尚水墨、鄙薄色彩的文人画的兴盛，色彩在中国绘画中的中心地位逐渐失落，在中国传统写意水墨画中色彩尤其薄弱。而色彩却是西方油画的强项，从威尼斯画派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野兽派，色彩在西方绘画中的地位逐渐上升，几乎扮演了主角。詹建俊继承了中国写意画的写意精神和运笔原则，但没有因袭文人水墨画鄙薄色彩的偏见，因为油画与水墨画毕竟是两个性能不同、各有优长的画种。而且他要营造的意境，已不是文人画的萧索荒寒，而是新时代的雄奇瑰丽；他要表现的情感，也不是旧式文人的冷逸孤高，而是当代画家的豪情壮采。因此他高度重视油画色彩自身的表现力和感染力。他说：“我十分重视色彩在油画语言中所具有的突出作用，它有自身独特的意趣，对作品精神表达有直接的影响，具有极强的感染力，是油画艺术魅力的一个关键所在。我处理色彩注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点，希望能够在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染，使作品既易于理解又具有强烈的表现力，应当说在这方面随着时间的发展在我的作品中愈来愈强烈。”

詹建俊油画的表现性色彩，主要不是西方古典油画的固有色和印象派的条件色，而是后印象派和野兽派的概括色，色彩主观化、情感化的倾向日趋强烈。他偏爱使用高纯度、高明度的油画颜料，不喜欢色相灰暗的颜料，他说色相灰暗的颜料“个性不明显”。在他的调色板上常用的颜料有深红、大红、朱红、熟褐、赭石、橘黄、深黄、中黄、锌白、群青、翠绿、钴蓝、湖蓝，令人联想起中国工笔重彩画、青绿山水和敦煌壁画的色彩。而他的色彩比中国传统绘画的色彩更为浓烈鲜艳，不论厚涂还是薄涂，色调都非常明快豁亮。他对富有生命活力和热情的象征意味的红色的大胆使用，已成为他的油画的显著特色之一。

西方古典油画和印象派绘画注意体现色彩空间透视的深度，其色彩与明暗光影是密切相关的。由于受日本浮世绘、波斯细密画等东方艺术的影响，印象派、后印象派、野兽派的一些画家开始减弱明暗光影、透视的立体感，追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化与装饰性趣味，但基本上保留着明暗光影和色彩空间透视的深度。根据格林伯格等人的现代形式主义批评理论，平面化和装饰性与现代感并不矛盾，毋宁说平面化和装饰性正是西方现代绘画的一种普遍特征。但平面化和装饰性与立体感和写实性却产生了矛盾。詹建俊在调和平面化和装饰性与立体感和写实性之间的矛盾时采用了多种手段，其中一种常见的手段就是省略明暗光影的细微变化，单纯利用大面积鲜明的色彩对比，表现明暗层次和空间深度。

4.音乐般的节奏

音乐是艺术之母。“一切艺术都向往音乐状态。”（叔本华）音乐与绘画的关联，是一个饶有兴味的话题。在中国传统画论中，曾有过音乐与绘画相通的类比，例如王原祁在《麓台题画稿》中说：“声音一道，未尝不与画通：音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”在西方画论中，关于音乐与绘画的类比更为常见。赫伯特·里德在《艺术的意义》中论述德拉克洛瓦的绘画说：“把音乐类比于绘画，对于德拉克洛瓦的艺术来说是非常恰当的，因为他倾心于音乐，并常常把他的调色板上的色阶当作音阶，用以构成各种和谐的乐曲。”康定斯基在《论艺术的精神》中把绘画比作“视觉的音乐”“内在的音响”，认为抽象绘画可以像音乐一样表现艺术家的灵魂。音乐是最抽象的艺术形式，可以表现人类最深沉、最内在的情感，引起人们心灵的强烈共鸣。对绘画的音乐性的追求，实际上是追求抽象的形式美和精神的感染力。

音乐，主要是西方古典音乐，也是激发詹建俊油画创作灵感的重要媒介。画家经常在倾听音乐或者回忆、想象音乐的状态下进行油画创作。他曾经表白：“我希望我的作品像音乐，以动人心弦的旋律，震荡人们的感情；那里有狂涛的激越，也有温柔的宁静。它是热望、是冥想、是心声。罗曼·罗兰说得好，‘它从人类的悲怆中成长，也从人类的欢乐中滋生。’我要用我颤抖的笔，把热情滚滚的节奏，和潺潺流动的音韵，永远地凝固在画面中。”艾中信曾经评论说：“詹建俊在绘画性形象构思中，常常受交响乐特别是奏鸣曲的感染，或者更确切地说，他的作品非常近似交响诗，不妨可以说是绘画中的标题音乐，它的诗情和音乐性感染力确实是比较浓郁的。”在詹建俊的油画面前，我们可以凭借沟通视觉艺术与听觉艺术的联觉或通感（在画面上看出音乐，在音乐中听出画面），感受到他的整个画面上音乐般的节奏和旋律。詹建俊油画的音乐般的节奏，是一种综合的视觉形式效果和审美心理感应，包括构图、造型、笔触和色彩。在构图和造型上，大结构、大轮廓的运动线条（相当于音乐的旋律线）的起伏回旋、参差变化，形成了节奏感和韵律感。处于风中的动态人物或舞蹈姿势的人物，风中的云、山、树、马，节奏感和韵律感更显得强烈。在笔触和色彩上，大面积涂抹的色块有规律地反复、对比、交错、呼应，加强了节奏感和韵律感。按照康定斯基的分析，每一种色彩都有特定的音响，调配在一起就构成了“视觉的音乐”。

詹建俊的艺术生涯虽然经历了不同的历史时期，但我同意画家的自我判断：“作为我在油画中主要追求的艺术精神和特色，应当说没有多大变化，前后基本一致，只是不断地更加鲜明和强化而已。”以上归纳的詹建俊的中西艺术深层融合的油画艺术特征，有些也属于所有中西融合类型油画的共性。要了解詹建俊深层融合的油画艺术的个性特征，还必须具体分析他的人物画和风景画作品。

三、作品分析

1.人物画

人物画一直是詹建俊油画教学与创作的重点。素描是油画造型的基础。如果没有扎实的素描写实造型基础，就不可能从事油画创作，夸张变形也无从谈起。毕加索的素描写实造型基础非常牢固，而且他每当进行一次新的变形实验，都要返回古典素描寻求精神支援。詹建俊接受过徐悲鸿体系（董希文）和契斯恰科夫体系（马克西莫夫）的严格素描训练，打下了写实油画造型的坚实基础。他的早期素描习作《男人体》（1953）已作为范本被收入中国高等美术院校的素描教材。他画的许多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的结构明暗关系，而不拘执于繁琐的细节，往往一下子就抓住了人物的表情神态。这与他的油画创作的写意式手法是一致的。

以70年代末为界，詹建俊的人物画创作大体可分为前后两期。他的前期人物画题材以主题性绘画为主，也有些肖像画作品。

詹建俊26岁的成名之作《起家》（1957），描绘一群垦荒青年在北大荒草原狂风中搭建帐篷安家的场景，着力于渲染浓重的抒情氛围。正如艾中信所说：“这是一幅抒情的主题性绘画。”画家在创作《起家》时反复倾听柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》（1874），从乐曲特别是第三乐章的奏鸣回旋曲式中汲取炽热豪迈的青春激情。《起家》画面的主体是一块巨大的白色帆布，在狂风劲吹中仿佛形成了乐音高低不同的激荡旋律，垦荒青年与狂风搏斗的紧张动态加强了急促的节奏。以粗放的笔触画出的荒草丛生、乌云密布的自然环境，把垦荒青年的青春激情衬托得更加豪壮。

詹建俊的油画历史画经典之作《狼牙山五壮士》（1959），塑造了五位八路军战士纪念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义一班五位八路军战士，在河北易县狼牙山与日军血战，弹药打尽，砸毁枪支，从棋盘陀峰顶集体跳崖（三名战士壮烈牺牲）。画家被英雄的事迹深深激动，他深入狼牙山区考察写生，走访当年跳崖的幸存者葛振林。他要借助这一历史题材表达中国人民对抗日民族英雄的景仰，也抒发自己的爱国豪情。他决定“以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象。”因此他舍弃了繁琐的情节，突出了崇高悲壮的英雄气概的表现。画家塑造的英雄群像，已不是严格的纯写实造型，而是趋近意象化的造型。五壮士的身影与山峰浑然一体，又比山峰高大，呈山形稳定结构的群像的轮廓参差起伏，节奏强劲。人物的姿势威武雄壮，表情严峻果敢，虽然没有细腻的写实刻画，整体的气势和神态却相当逼真，中间的壮士（马宝玉班长）和他身边的两位战友的表情尤其传神。画家采用大刀阔斧的雕塑式的笔触肌理塑造人物，加上整个画面厚重深沉的青铜色调，人物好像青铜雕塑巍然矗立在纪念碑基座之上。画家说，他把握画面气氛和意境的感情和情绪，常常伴随着想象中的音乐产生，“在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣”。画家完成这一杰作时年仅28岁。

1961年詹建俊第一次赴新疆写生，回京后在中央美术学院油画系举办了他的作品观摩展。当时他画的汉族女性肖像《炉边》（1961）还属于纯写实造型，新疆少数民族女性肖像《艾依沙木》（1961）和《新疆少女》（1961）则明显追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，在意象化的造型上为他后来创作少数民族女性系列作品埋下了伏笔。他1963年左右所作的《自画像》《兰花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演员》（1963）逼真地再现了芭蕾舞女演员优雅的姿势、微笑的表情和流盼的眼神。从《艾依沙木》和《舞蹈演员》的鲜红衣裙，也可以看出画家对红色的偏爱。

詹建俊的后期人物画题材，逐渐从群像人物画转向单个人物画，尤其是少数民族女性人物变成了他的主要创作题材。画家对女性美的鉴赏品位纯正而高雅，所以他画的女性人物无不具有纯正而高雅的美感和魅力。例如，他的油画习作《女人体——卧》（1983）、《女人体——坐》（1988），就展示了纯正无邪的女性人体美。他的油画肖像《凌妮》（1985），模特儿是音乐学院的一位声乐女生，在她那朴素无华的外表下透露出清纯高雅的气质，神态和姿势极其优美，在幽暗的背景中凸显毛衣的质感与肌肤的光泽。詹建俊塑造的少数民族女性形象，不仅优美，而且健美，不仅刻画了不同民族女性的相貌、服饰特征，而且表现了她们朴野、天真的性格。相比而言，藏族女性形象更显得朴野、淳厚，塔吉克族女性形象更显得天真、爽朗。这些少数民族女性形象多半已属于意象化的造型，但这种意象化的造型是从真实的写生人物中概括提炼出来的，综合了许多模特儿身上的美感和魅力。画家曾经多次到新疆、内蒙古、四川阿坝、云南等少数民族聚居地区写生，为他的创作积累了大量素材。正因为如此，画家笔下的人物才不是抽象的符号而具有鲜活的生命，每一个形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕细刻，而是逸笔草草，却形神毕肖。人物传神的表情往往也不局限于眼睛，而是表现在全身的姿势特别是动态当中。画家着力捕捉的是人物整体的身姿、动态和表情。画家虽也创作了不少同样精彩的汉族人物画甚至非洲人物画，但中国少数民族女性系列终究是形成他的油画独特风格的代表作。

《柴木错》

詹建俊的藏族少女油画肖像《柴木错》（1977）和《小泽波》（1978），把写实的造型（面部）与写意的笔触（服饰）结合在一起，表现出藏族少女朴野、淳厚的性格。他根据自己青藏高原之行的印象和想象创作的油画《高原的歌》（1979），构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”他这种圆润柔和的笔触，类似西方古典油画的混融的笔触。他大胆使用红色作为《高原的歌》的主色调，金黄色与黑色都被红色笼罩和渗透，再加上落日照彻了逆光人物的虚化处理，烘托出整个画面温暖、欢快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，质朴深沉的诗的境界。”在画家心目中，红色是表现生命活力和热情的象征性的情感色彩。他表现一位藏族女性黄昏倚着围栏托着下巴凝神遐想的油画《遥远的地方》（1987），也是以红色调为主，红色的藏袍、橙色的围栏与金黄色的背景叠置，交织成一片色彩的和弦。他表现另一位藏族女性伫立在高原上虔诚祈祷的油画《升腾的云》（1994），紫红色的藏袍与橘黄色的云霞明暗对比强烈，色调格外亮丽。画家以大写意的笔触在蓝天上纵横涂抹升腾的云霞，画出了藏女沉思冥想的光华灿烂的精神境界。他的油画《旭日》（2003），表现一位藏族女性站在蓝天下、雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊庄严神圣的雕像，雪山也好像是用大刀阔斧劈砍出来的。画面强调大色块的明暗冷暖对比，藏女绯红的面孔、红色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通红，雪山也染上了红艳的霞光，在深蓝的天空衬托下分外醒目。他的油画《雪域高原》（2006），画面上一位英姿勃勃的藏族女性骑着一匹骏马正面向我们奔来，雪山在她的身后闪退。人物和马的造型、明暗光影、空间透视，都发挥了油画的纯熟技艺，明净的阳光感和清爽的空气感表现得尤其精妙。

《帕米尔的冰山》

1961年和1981年詹建俊两次赴新疆写生，爱上了新疆少数民族特别是塔吉克人。“他喜欢塔吉克人强悍的山林性格，他喜欢那里的冰峰雪山，喜欢塔吉克人举止有礼、路不拾遗的精神文明。”他的油画《雪莲》（1981），以柔和的笔触、淡雅的色调，塑造了一位像雪莲一样纯洁美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米尔的冰山》（1982）纯属画家幻想的画面：在红霞辉映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在静卧谛听的牦牛中间吹奏鹰笛，悠扬的笛声把人们和牦牛都带进神奇的童话世界。《摇篮曲》（1983）借助变幻不定的朦胧光影，烘托出一位塔吉克少妇注视着摇篮中熟睡的婴儿的脉脉温情。詹建俊最精彩的新疆人物画，是表现各种动态的塔吉克姑娘，代表作有《清风》（1983）、《飞雪》（1986）、《绿野》（1987）、《飘动的红霞》（1991）、《山那边的风》（1992）等。《清风》中奔跑着一位黄色衣裙的塔吉克姑娘，在倾斜的绿草地和流走的小白绵羊衬托下，造成了奇特的视幻觉，加强了动态的节奏感。《飞雪》中一位塔吉克姑娘静立在漫天飞雪之中，风吹动着她鲜红的衣裙，使她也显出飘逸的动态。她的面部是比较写实的，有一定立体感，头巾和衣裙却是装饰性的、平面化的。画家利用刮刀在平涂的厚重红色中制作出表示衣纹凹凸的肌理，产生了浮雕般的视觉效果，巧妙地调和了平面化与立体感、装饰性与写实性的矛盾。《绿野》中一位塔吉克姑娘的面部和白色衣裙头巾，都已被绿野背景的浓重绿色映绿，她双臂举在头后、低头挺身、头巾衣裙随风旋卷飘扬的动态，好像舞蹈演员优美的舞姿。《飘动的红霞》中一位塔吉克姑娘身穿红色衣裙，在幽暗的背景反衬下，真像一朵飘动的红霞、一簇燃烧的火焰。有人从这位塔吉克姑娘身上联想到比才作曲的歌剧《卡门》中热情泼辣的吉卜赛女郎。我觉得她的形象比卡门更多了几分潇洒高贵的气派。画家所画的女性头像《塔吉克妇女》（2008）仍然保持着那种潇洒高贵的气派。

《花旁》