孔维克｜劳动者的艺术和艺术的劳动者——谈古今中国画中的劳动者形象

《御制耕织图》又名《佩文斋耕织图》，随后出现了各种版本，包括木刻本、绘本、石刻本、墨本等，如张鹏翮刻本、内府刻本、雍亲王胤禛的彩绘本等。直至乾隆年间，不断有皇帝题诗刊印的版本，以及各种嵌刻、摹刻和石印本。在雍正、乾隆时期，有人对图进行了着色，但传世至今的着色本极为稀少。这组绘画也是中国古代版画史上的一部杰作，在近代文化史上影响极大，直到晚清和民国时期，还能在日本、朝鲜等地见到《耕织图》的翻刻本和摹本。

中国古代表现劳动者及劳动场面的绘画，与社会的关系是“记录、引导、理想化与批判”的多重意识交织。它既是统治者的治理工具，也是文人的精神寄托，更是社会真实的影像志。这对我们今天的最大启发在于：我们要通过这些古画，超越对劳动的抽象赞美，去关注劳动背后具体的人，同时，从古至今展开这帧丹青画卷，也可以让我们了解先人用智慧和劳动所创造的辉煌历史，从而使我们尊重每一种创造价值的活动，并用真实、真诚的方式去记录展示我们的时代，将劳动者的形象化为美的符号，建立属于我们这个时代的精神图谱。

二、当代中国画中的劳动者彰显主人翁的自豪感

近代以来共产主义运动的兴起，特别是马克思主义在中国的传播与实践，对“劳动者”和“劳动”的定义进行了一次革命性的重构，将劳动者从被压迫的“底层”和“工具”，重新定义为社会价值的唯一创造者，并将从“养家糊口的苦役”或“低贱的体力付出者”，升华为光荣的、创造文明的国家的主人翁。

新中国成立后，这种理念被制度化——工农联盟成为国家政权的基础，工人、农民第一次被明确为国家的主人，并且把“劳动者”范畴予以扩大，凡是通过自身体力和脑力付出，为社会创造价值、不占有他人劳动的人，都是劳动者。

“劳动者”不再只是职业描述，更是一种光荣的政治身份，劳模、先进工作者成为全社会崇拜的偶像，这与旧时代对劳动者的轻视形成鲜明对比，对“劳动”价值有了重新的定义和重塑，将个体的劳动直接与民族独立、国家富强的观念相绑定。劳动不仅是谋生，更是参与创造历史的崇高行为。“劳动光荣”从口号变为社会信条。

通过“五一系列活动”、“劳模表彰”等制度，“劳动最光荣”这句口号深刻批判了“不劳而获”的剥削阶级思想，强调“不劳动的人”是可耻的寄生者，重塑了整个社会的道德评价体系，赋予了劳动超越生存的崇高意义。

由此，在延安时期毛主席所作的“文艺座谈会上的讲话”，就将劳动人民的生活作为艺术创作的源泉。新中国成立后表现工农兵、表现基层劳动者形象的美术作品，更是成为了美术创作的主流，被誉为主旋律式的作品，在社会主义建设初期，以及改革开放时期和新时代以来都推出了一大批代表这个时代的经典力作。

还需要强调的是，近代以来随着西风东渐，中华传统文化受西方文化的影响，在各个领域都进行了吸纳融合式发展。就中国人物画来讲，传统的线描及平面的表现手法，只适合表现古人造型和服饰，而面对当代生活中劳动者形象，就显得那么苍白无力，亟须有人立于时代潮头，对传统表现技法进行现代化的改良与转型，于是“徐蒋体系”应运而生。上世纪四十年代，徐悲鸿关于中国画的改良理论与蒋兆和的具体绘画实践相结合，创新发展出的一种能够表现当代人物的绘画新样态，也产生了一系列示范性的新样本，如徐悲鸿的《愚公移山》《巴人汲水图》，蒋兆和的《与阿Q像》《卖小吃的老人》，尤其《流民图》等，开一代创新人物画先河。新中国成立后，徐悲鸿、蒋兆和二人都任教于中央美术学院，有利于教育推广自己的绘画主张，徐悲鸿作为中央美院院长、中国美协主席，有力地推动了这一体系的发展。从中央美院到浙江美术学院及广州美院、西安美院等全国各地的美术院校，这一理论又化为了不同的学术理解和具体实践，催生了以方增先为代表的浙派人物画、以杨之光为代表的岭南画派人物画、以刘文西为代表的黄土画派人物画，以叶浅予、黄胄、周思聪为代表的北派人物画等。改革开放以来，第三、四代人物画家如雨后春笋，似星河灿烂，在五年一届的大型美术作品展览，以及国家重大历史题材美术创作工程、中华文明美术创作工程、一带一路世界美术创作工程、中国共产党成立百年重大创作工程等大型创作平台中，推出了一大批有着鲜明时代印记的可以传至久远的中国画力作，其中有一大部分是表现劳动者和劳动场景的中国画作品。