潘缨 | 无定于形，尽归于真

觅材问道

风格确立之后，有些画家选择在既有的语言中深耕。但对潘缨而言，风格一旦沦为僵化的套路，便意味着感知的麻木。

在她个人语言逐步确立的近十年间，另一场关于绘画材料与技法的求索，已如草蛇灰线般，在她的艺术脉络中悄然伏延。1982年西藏写生时，面对该地浓烈的色彩与高原独特的光影，她感到中国画在色彩表现力上较之油画的局限；1984年，父亲潘世勋赴法研习，她第一次了解到矿物颜料与植物颜料是各画种共同使用的；1987年，日本画家加山又造来中央美术学院讲学，惊叹于中国学生造型才能之余，也点醒了众人对当时所用材料廉价低劣的反思；1989年，母亲蒋采苹受日本新岩启发，研制出中国的仿天然矿物高温结晶颜料，潘缨由此触碰到更沉厚、更难以言说的色彩体验。材料的视野逐渐打开，她越发意识到，技为道之用，道为技之体，媒介永远服务于表达，当形式与材料的选择日趋丰富，画家的内在需求与对审美对象的尊重，才是决定风格的核心所在。

带着这十余年间对色彩与材料的反复叩问，2000年，潘缨怀着追溯中国重彩传统的心念，远赴日本多摩美术大学研习。初到时，授课老师屡屡鼓励她“画得再厚一些”，甚至每次都会掂量画板的重量。潘缨虽尝试过堆叠新岩与立粉，但内心对主体表达的坚守让她暗自笃定：“其实我并不想画成日本画呀！”数月后，当《眩》系列呈现在众人面前，日本老师们异口同声称赞“这才是真正的日本画”，在掂起画板时，为其超乎想象的轻薄错愕不已。这充满戏剧性的一幕，恰是潘缨深谙中国画“薄中见厚”审美趣味的印证。她以厚薄相济的控制，不困于成法，不迷于外物，追求表现的厚重而非物质的堆砌。

对材料物性的理解与化用，在她此后的创作中一以贯之。《瑞雪》是她的第一幅重彩画，细云母铺就的底色自带直击人心的莹润纯净，为了不破坏这份与雪的内核高度契合的原生质感，她极力克制，以半透明画法完成创作，更创新性地将云母星星点点撒落纸面，无须勾勒便晕染出苍茫空灵的雪意。而在《藏女》系列中，她摒弃了盲目堆砌立粉与粗颗粒新岩的做法，大面积采用中央美术学院金碧斋颜料厂生产的细颗粒矿物颜料，呈现出如父亲潘世勋创作的油画中藏族同胞的朴素与生动。

潘缨：《窗》103x70cm纸本设色2006年

《窗》系列是赴日研习的收官之作，也是技与道最微妙的一次相遇。她以拙为巧，将自己作为“贴箔菜鸟”的技术劣势转化为艺术语言，将金属箔贴得“破败不堪”，斑驳间却透出精心经营的渐变底色。金箔与光线的交辉，隐隐指向中国古典园林的漏窗与古建筑的格心棂花。光影投落，隔而不断。她摒弃一切多余的技法堆叠，仅凭几何切割与金箔拼贴，将千年古都的光影记忆与个人的幽微心境，熔铸为一种极具现代感的东方抽象之美，实现了古今审美、中西技法的圆融贯通。后来，这批作品在北京红门画廊展出，古朴深沉的角楼内景竟意外地成为这批作品最完美的一部分。光线、材料与中国古典记忆，在此刻浑然一体。

此后，突破创作定式的内驱力促使潘缨不断尝试，以期在画面上触摸不可言传的人生感悟。

2021年，潘缨创作《大河之源》时，再次采用了20年前在日本研习时所钟爱的云母底色，以其莹润光泽表现雪山与河水的粼粼波光。然而，画面的其余部分，她没有继续采用厚重的矿物颜料，而是完全回归了透明颜料，并以她最擅长的没骨技法完成。少数民族的生命张力、重彩云母的物质光泽、没骨技法的水晕墨章，在同一幅画面上交融。那份1982年在西藏深埋心底、曾因技不足以载道而留有遗憾的对光与生命的赤诚向往，在近40年的技道双修后，终于毫无凝滞地落于笔端。

潘缨：《大河之源》170x190cm纸本设色2021年

从初识高原色彩的怅然无力，到驾驭古今中西媒材的从容自如，潘缨在剥离一切套路与虚妄之后，用数十年的创作践履，最终确证了“用最直接的方式获得最有效的表达，永远是艺术的极致”。

风格即人

综观当代中国画坛，潘缨始终是一个难以被单一坐标锚定的存在。当评论界试图用“少数民族题材代表画家”“工笔重彩革新者”“实验水墨探索者”来框定她时，潘缨总能以一次次决绝而优雅的转身，从既定的分类范式中逸出。这其实是她对不同阶段生命体验的忠诚，正如她所言：“风格如其人，最重要的是真诚。”

在影像技术日新月异、高度依赖高清相机的时代，潘缨依然固执地迷恋写生。她坦言，只有那些被她亲手画过的东西，才算真正被她“看见”过。这种“看见”，一直体现在她的少数民族题材创作中。在西藏芒康的村落里，她曾连续数个下午坐在藏族同胞家的门槛上，反复描绘一位在织布机前劳作的妇女。那种简单、重复的劳动状态，在潘缨笔下焕发出一种超越日常的端庄与静谧。在大凉山的土路上，当那一列手持油布伞、银饰叮当的盛装队伍肃穆走过时，潘缨惊叹于古老文化赋予平凡个体的惊人尊严。她以没骨法配合不同材质的颜料，使人物与自然浑然一体，以此定格质朴虔诚的生命，致敬其劳作与尊严。

潘缨在青海工作照