让水彩画在中国“长出来、走出去”——周刚与中国水彩画的时代之变（一）

在中国当代水彩艺术的版图上，周刚是一个绕不开的名字。他不是技法最繁复的那一个，也不是观念最激进的那一个，但在他近四十年的创作与教学生涯中，他找到了一条属于中国水彩的探索创新之路——以生命为养分，以乡土为根基，在水色交融间，重塑了水彩画的品格与力量，也推动了一个外来画种在中国土地上完成了一场深刻的时代之变。

就周刚的水彩画创作的意义，首先要回到水彩画在中国所走过的那段漫长而曲折的历程。

一、百年舶来：水彩画在中国的早期命运

水彩画作为一个外来画种，传入中国已有三百余年的历史。真正意义上的水彩画传入民间并扎根中国，始于晚清的上海徐家汇。1867年，法国天主教在上海徐家汇土山湾开办孤儿院，增设了“土山湾画馆”，成为中国最早系统传授西洋美术的专门教育机构。画馆设有水彩、油画、铅笔、炭笔等科目，向中国孤儿正式传授素描、水彩、油画等西洋艺术。从这里走出的徐咏青、周湘、张充仁等人，成为中国早期水彩画家的佼佼者。

土山湾画馆旧照

20世纪初，以李叔同为代表的一批留学生成为中国水彩画的重要开拓者。1906年，客居日本的李叔同撰写了《水彩画法说略》，这是中国第一部水彩理论著作。他在文中写道：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。”正是这种“稍近”，使得水彩在中国的传播有了可能性。同年冬天，他创作了第一幅水彩画《山茶花》，融入了中国画的笔墨精神，被视为水彩画艺术民族化探索的开始。此后，李叔同在浙江两级师范学堂教授水彩画技法和理论，“打开了中国现代水彩事业的大门”。

作者：李叔同（弘一法师）

年份：1905年冬（乙巳）

材质：水彩（画于明信片上）

款识：回阑欲转，低弄双翘红晕浅。记得儿家，记得山茶一树花。乙巳冬夜，息霜写于日京小迷楼。

收藏：李叔同故居纪念馆。

在1949年以前，中国水彩画与油画地位大致相当，同属于西画，没有明显分野。真正的低谷出现在20世纪六十至七十年代。当时，水彩画因自身人物造型能力的不足，被认为难以承担重大题材，又缺少民族传统积淀，只具形式上的观赏性，被戴上了“无标题的轻音乐”、“小画种”的帽子。在那个主题性创作占据主流的年代，水彩画成为画界中不被看好的“小透明”。

二、格局之变：水彩画从边缘走向主流

改革开放成为水彩画命运的转折点。创作工具的更新迭代，为水彩画的主题叙事和画幅扩大提供了物质条件；社会面貌的日新月异，使水彩画从“重抒情”自然地延伸至“重叙事”。1984年，黄铁山的《金色伴晚秋》获得第六届全国美展铜奖，标志着水彩画从题材到媒介的全方位转变，奠定了水彩画介入主题叙事的创作基调。1993年，中国美术家协会水彩画艺术委员会成立，水彩画界从此有了引领学术的指导机构。世纪之交，袁振藻《中国水彩画史》和王肇民《画语拾零》的出版，改变了水彩画“没有理论、没有画史”的窘境。

作者：黄铁山