守正出奇——“游目骋怀·李琦书画展”的媒介间性与地方性知识建构

其二是对太行景观的“内化”而非“再现”。李琦的画面从不刻意渲染太行壁立千仞的壮美奇观，反而反复描绘雨后云生、晚秋疏林、冬日寒溪等“低强度”的视觉场景。这一题材选择具有深层的学理意味：它表明李琦所追求的并非对太行“景观”的外在再现，而是对太行“气象”的内在把握——一种介于具象与抽象之间的、可称之为“气息”的品质。在画面处理上，他以传统散点透视规避了焦点透视对空间的单一锁定，同时弱化光影的写实再现，使观者的目光得以在画面上自由“游移”——这正是对“游目”概念的视觉化落实。宋人郭熙在《林泉高致》中提出山水“三远”：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”李琦的画面尤擅“平远”之法，其“平远之意冲融而飘渺”的审美效果，正与太行雨后云生、晚秋疏林的低强度意象相契合。在审美结构上，他融合了燕赵文化“刚柔并济”的精神气质：山石用笔刚健雄强，体现燕赵风骨；云烟留白空灵含蓄，呈现文人内敛，从而在相当程度上弥补了燕赵书画传统中重刚健而少柔和的审美缺环。

与上述山水实践相呼应的，是其在书法创作中的“文字考古”转向。从地域美术的脉络审视，燕赵书画自古以“慷慨雄健、质朴厚重”为审美基调，近代以来受京津画派与长安画派双重影响，逐渐分化为写实民俗与粗犷写意两途，始终未能发育出具有内敛气质的文人审美维度。本次展览中的甲骨文作品取法邯郸本地出土的战国卜辞，而非通用的殷墟甲骨文。这一选择具有明确的学术自觉：殷墟甲骨代表商王朝的中央书写系统，而邯郸卜辞则属战国时期赵地的本土书写遗存。李琦对后者的偏重，绝非字形层面的简单选择，而是一种文化立场的表达——他试图在自己的笔墨中建立与脚下土地之间更为直接的文字谱系。其字形结构朴拙简约，线条细劲平直；用笔以柔毫追摹契刻的“刀意”，既保存了甲骨文作为“刻写文字”的物质记忆，又以书法的“书写性”对其加以媒介转化，从而规避了当下甲骨文书法创作中普遍存在的刻意夸张与装饰化倾向。清初石涛在《苦瓜和尚画语录·山川》中提出“搜尽奇峰打草稿”，又云“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。李琦“以太行的方式建构画面”，正是这一“山川脱胎于予、予脱胎于山川”的辩证关系的当代实践——他不仅“搜尽”了太行，更让太行“脱胎”为自己的笔墨语言。这种将考古学层面的“文化地层”转化为艺术学层面的“文脉资源”的做法，在当代书法创作中具有独特的方法论价值。

三、题跋作为语义装置：诗书画互文的意义生成机制 

“诗书画三绝”作为文人画的理想范式，在当代创作实践中往往退化为一种身份标识——题跋被简化为画家展示“全能”的标签，其内容与画面之间缺乏内在的意义关联。李琦展览的学术价值之一，在于他重新激活了题跋的双重功能——叙事功能与空间功能，使诗、书、画三者之间建立起真正的“媒介间性”：不同媒介形式在作品中相互定义、相互生成，从而产生单一媒介所无法抵达的意义维度。

南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，以“气韵生动”居首，其次则为“骨法用笔”、“应物象形”、“经营位置”等。谢赫“六法”中“经营位置”关乎构图，“骨法用笔”关乎线条，“气韵生动”则关乎作品整体的精神气象。李琦的题跋实践，恰好在“经营位置”与“气韵生动”之间建立了桥梁——题跋不仅是构图的有机组成部分（“经营位置”），更是画面精神意蕴的生成之源（“气韵生动”）。本次展出书法作品90%以上为自作古体诗与题画短文，绘画作品均配自题款识，文、书、画三者意象互通，构成闭环式的审美体系。这一创作自觉对治了当代书画创作中“书画分离、文墨脱节”的普遍症候——多数画家不通书法，画作线条疲软无力；多数书家缺乏文学积淀，书写内容徒为古文摘抄，缺乏个人情感与当下经验的注入。

以太行山水巨作《玉黛山岚京娘湖》为例：画面描绘京娘湖自然景致，构图平远开阔。左上角题七言绝句一首：“群山环抱碧水连，宛若霞宫玉女簪。宋祖行侠得美誉，京娘一跃赋红颜。”此处题跋的功能已超越“附加说明”而成为“意义建构装置”。京娘湖因赵匡胤千里送京娘的民间传说而得名，纯然的山水再现无法传达这一人文维度；而题跋中的“宋祖行侠得美誉，京娘一跃赋红颜”，则以诗性语言将自然景观锚定于特定的历史叙事之中。画面提供视觉空间，题跋提供历史时间——二者交汇之处，正是作品完整意义得以生成的场域。诗文意象与画面构图的高度契合，既无喧宾夺主之弊，又收补足画意之功，达成了传统文人画“画尽意在、题款补神”的审美标准，使自然景观与人文传说相得益彰。

就画面结构而言，题跋同时承担着视觉“稳定器”的功能。大幅山水容易产生“下重上轻”的视觉失衡——前景山石树木刻画详尽，上部天空或远山则相对空疏。李琦通过左上角题跋的书法体势与墨色浓度，有效平衡了画面的视觉重量分布，使题跋区域成为画面的“第二中心”。观者的目光在画面主体与题跋之间往复运动，每一次视线切换都是一次“视觉—语义”的维度转换，从而获得较之单纯图像观看远为丰富的审美体验。谢赫“六法”中的“经营位置”，在此不仅体现为山石树木的空间排布，更体现为图像与文字、画面与题跋之间的结构性对话。而“气韵生动”则在这番对话中自然生成——非由单一图像而来，而是由“画—诗—书”三者共同酿造的精神氛围。

在跨界器物创作中，这一逻辑获得了进一步的延伸。李琦的紫砂刻绘与瓷绘作品，并非简单地将纸面图像移植于器物表面，而是依据材质特性对笔墨策略加以调整：白瓷表面光滑且不吸水，故用笔简淡、少用枯笔；紫砂质地粗糙而富有肌理，故用笔苍劲、多用飞白。其紫砂刻绘《江山仙境》，刻线深浅对应墨色浓淡，将笔墨、雕刻、文意三者贯通。这表明，李琦对“笔墨”的理解已超越“毛笔与宣纸”的固定组合，而上升为更具普遍意义的“笔触与物性”之间的对话能力。不同物质载体激活了笔墨的不同表现面相，而诗文内容则始终作为语义内核贯穿其中，形成了“笔墨——器物——文意”三重结构的新媒介生态。

四、传统作为资源：去焦虑化的主体性建构路径

当代书画创作面临一种近乎结构性的两难困境：摹古则易陷于缺乏创造力的批评，追新则往往滑入无根的形式游戏。值得注意的是，这两种路径共享一个深层预设——艺术之合法性取决于它与“传统”或“当代”之间的距离。明代董其昌在《画禅室随笔》中论及创作主体之修养时提出：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”董其昌此论，强调的正是主体内在修养对艺术境界的决定性作用——非向外求新求变，而是向内“脱去尘浊”，使“丘壑内营”。石涛更进一步，在《搜尽奇峰图》卷尾题跋中痛斥当时画坛弊病：“今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？……道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔。”石涛所批判的，正是那种不师造化、徒标门户的“纵横习气”——摹古者以某家某派自矜，追新者以纵横习气炫世，二者皆为“道眼未明”之病。继而石涛提出“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也”——既不固守某一家之法，亦不抛弃一切法度，这正是“传统作为资源”而非“传统作为权威”的创作态度。

李琦的创作实践提供了与这一传统对话的第三条道路的可能性：既不刻意趋近传统，也不刻意疏离传统，而是将传统作为可操作的艺术资源，而非必须臣服或必须反抗的权威。这正是“守正”与“出奇”之辩证关系的最终落实——所守者非僵死之教条，而是可转化的方法论；所出者非猎奇之标新，而是方法论在具体实践中自然生长的个人面貌。他先后研习传统帖学、北派山水，同时深耕古典文学，没有跟风参与各类先锋书画实验，也不迎合市场偏好创作大红大绿的装饰性书画。这种“不回应”的姿态本身，或许恰恰构成了一种最有力量的回应——它表明，艺术的价值并不必然依赖于它与“时代”的对话关系，而更可能依赖于它与“恒常”的对话关系：恒常的笔墨问题、恒常的山水精神、恒常的人文关怀。此即董其昌所谓“丘壑内营”的境界，亦石涛所谓“不舍一法”而又“不立一法”的自由。

从“劲风朗怀”到“游目骋怀”的十年演进，可辨识出一条清晰的“减法”轨迹：早期作品笔墨追求“到位”——每一笔皆有出处、有力度、有表现力；近期则逐渐趋“松”——用笔不再刻意强调每一处的精到与完满，墨色更趋简淡疏朗，画面中的留白从“构图需要”转化为“精神空间”。清代王原祁在《雨窗漫笔》中论画之气势结构云：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然……起伏由近及远，向背分明。”王原祁以“龙脉”贯通画面之体用，李琦则以十年间的笔墨演变贯通了自己的精神“龙脉”——从刻意追求“到位”到从容趋于“放松”，恰如“龙脉”之“有断有续、有隐有现”，表面上看是笔墨的“减法”，实则是一条一以贯之的精神线索。这一转变的实质，是艺术家从“向传统证明我之理解”转向“让传统为我所用”的心态转换。当创作者不再需要通过技法展示来确证自身身份时，真正的笔墨自由方才可能降临。这与孙过庭《书谱》所述由“平正”入“险绝”、复由“险绝”归于“平正”的艺术进阶规律高度吻合——每一次回归均构成更高层次的确立。

需要强调的是，这种“自由”并非技法上的放任。李琦的画面从未滑入当代水墨中常见的那种“逸笔草草”的潦草状态——后者往往以“写意”之名行“草率”之实。相反，他的“松”建立于数十年严苛技法训练的基础之上，是一种“携全部技法储备的放松”，类似于古琴演奏中“散板”的美学逻辑：并非没有节奏，而是节奏已然内化为呼吸，不再需要外在节拍的显性标定。

在当代艺术语境日益喧嚣、价值标准日趋模糊的背景下，李琦不参与先锋实验，不迎合市场趣味，不制造视觉奇观，甚至不主动回应“当代性”的质询，而是持续地、缓慢地、近乎固执地在同一地域、同一媒介系统、同一精神脉络中深耕。正如石涛所言“搜尽奇峰打草稿”之后方能“代山川而言”，李琦以五十年的“打草稿”，换来了今天笔下太行“代山川而言”的从容。这种“不回应”的姿态本身，或许构成了一种更有力量的回应——艺术的价值不一定取决于它与“时代”之间的对话关系，而可能更根本地取决于它与“恒常”之间的对话关系：恒常的笔墨问题、恒常的山水精神、恒常的人文关怀。

结语：四种机制与“守正出奇”的辩证

回到本文开篇提出的问题：在图像消费的时代，“游目”如何可能？“骋怀”何以实现？“守正”是否内在地蕴含着“出奇”的可能？李琦的创作实践给出了具有说服力的回答：其一，通过建立从书法出发、贯穿绘画与诗文的跨媒介语言系统——这是“笔法即语法”的媒介间性建构，与张彦远“书画异名而同体”、赵孟頫“书画本来同”的画学史脉络相贯通；其二，通过将笔墨扎根于太行山的地质肌理与邯郸古文字的文化地层——这是“太行山作为方法”的地方性知识转化，与荆浩“搜妙创真”、石涛“搜尽奇峰打草稿”的写生传统相呼应；其三，通过让诗书画在作品中相互生成而非相互装饰——这是“题跋作为语义装置”的意义生产机制，与谢赫“六法”中“气韵生动”与“经营位置”的辩证关系相暗合；其四坚持把传统作为资源进行主体性建构，不争先，不猎奇，不奉迎，甚至不主动回应“当代性”的质询，通过“四不”去除刻意创新焦虑，获得“不舍一法”而又“不立一法”的自由，四重机制层层递进，共同构成了一个完整的创作闭环，也完成了对“守正出奇”这一古老命题最具当代性的理论回应。

书画之道，古来以“法、意、情”三者统一为最高境界。法为笔墨法度，意为山水文意，情为个体本心。李琦以数十年书学为根基，以太行山水为创作母体，以自作诗文承载精神志趣，打通了书法、山水画、器物艺术之间的审美壁垒，重塑了燕赵地域文人书画的当代形态。本次“游目骋怀”书画展，既是艺术家个人十年创作的阶段性总结，更是北方传统书画回归本体、扎根地域、内观本心的一次具有范例意义的艺术实践。

“游目骋怀”展的学术启示或许正在于此：它不提供关于艺术的终极答案，而是呈现了一个具体而充实的个案，让我们得以看到——在一切都加速前行的时代，仍有艺术家选择以“慢”的节奏工作，将同一座山反复摹写，为同一条河谷反复吟咏，用数十年时间让一支毛笔成为身体感知的延伸。这种“慢”，不是认识论意义上的迟钝，而是对艺术作为“精神实践”这一本质规定性的坚守。由此，“守正”便不再是消极的持守，而转化为主动的、具有生产性的文化实践；“出奇”则水到渠成地显现为一种从容不迫的、内生性的个人面貌。

对于当代书画创作者而言，李琦的实践路径提供了一个富有启示的方法论参照：真正的艺术创新，未必体现为对传统的颠覆，而更可能体现为对传统的深度理解及其在当代语境中的创造性转化——吃透古法而不为其所役，扎根地域而不为其所限，抒写真情而不流于滥情，在法度之中求变化，在万象之中守本心。唯有笔墨有根、文脉有源、精神有归，传统书画方能在当代语境中获得真正具有生命力的延续。

（文/刘庆来 来源：邯郸书法家协会）

艺术家简介

李琦，中国书法家协会理事，河北省书法家协会主席团成员、河北省书画院副院长，河北省文史馆研究员，河北省第四届德艺双馨文艺工作者，邯郸市首批专业技术拔尖人才，邯郸市文联副主席，邯郸市书法家协会主席。研修于中国艺术研究院研究生院、中国国家画院。书法作品曾在中国书法家协会举办的首届兰亭奖、首届新人展、四届、八届中青年展、五届、七届、九届全国书法篆刻展、全国千人千作展、全国500名家展中入展、获奖40余次。个人先后在北京中国美术馆、上海朱屺瞻艺术馆、青岛当代美术馆、兰州金轮美术馆、邯郸市博物馆、邯郸韩玉臣美术馆等10余次举办“劲风朗怀”李琦书画展。