理性与物性共生，传统内核与当代形态兼具——品读罗礼平的水墨综合材料绘画

图2罗礼平《梦·蝶》综合材料绘画

136cm×136cm 2023年

这种不设限的创作状态，源于对材料理性和物性的充分认识与运用，并体现为艺术家将传统艺术创作中对材料的单向输出，转变为与材料及时间共同作用的互动过程。可以发现，罗礼平的水墨综合材料绘画始终从画面实际出发，在保留中国画传统精髓的同时，让偶然性痕迹成为传递情感与时代印记的载体，避免了肌理堆砌的空洞，让画面的偶然效果皆服务于艺术表达的核心。

三、光影与秩序的新境创造

在全球化语境下，面对西方现代主义美学的深度冲击，水墨画的当代发展始终离不开对“东方性”命题的再阐释。中国传统画论中也蕴含古人对光影的认知与空间哲思，从顾恺之对虚实关系的观察，到郭熙“三远法”的空间构建，东方艺术始终以“重意轻形”的方式处理视觉规律。罗礼平的水墨画创作，正是以中国古代哲学为本体，以传统画论为根基，用现代视觉语言打破传统程式，在传统与当代的平衡中，实现东方美学的当代表述。

中国传统绘画体系中人们对光影的认知与表达，始终蕴含着“以虚代实、意在象外”的哲思。晋代顾恺之在《画云台山记》中便提及“山有面，则背向有影”“下有涧，物景皆倒”[4]，精准捕捉到物体受光面与背光面的差异及倒影规律；宋代邓椿在《画继》中更以“作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分”[5]，生动地描绘出光影与物象的对应关系。这些描述皆印证了古人对光影存在的洞悉，但传统艺术从未将其作为具象再现的工具，而是将其转为虚实相生的意境表达。可以说，在中国山水画的发展脉络中，这种“重意轻形”的光影认知始终贯穿其中，这也成为东方美学与西方写实体系的重要区别。在当代视觉图像极速膨胀的语境下，传统水墨画面临着如何调整才能适配当代审美、强化视觉张力的挑战。罗礼平对这一艺术课题有着深入的思考，他认为“当笔墨完全脱离了意象观物本质、脱离人文精神，沦为追求感官刺激的‘大制作’的时候，应当引起我们的警惕”[6]。因此，他并没有照搬西方光影的写实逻辑，而是以传统哲思为底色，把古人的光影智慧转化为当代水墨的视觉语言。

在创作中，他将这种传统虚实观念转变为其笔下墨色流动所产生的视觉想象，如《玄象》（图3）在黑与白的空间流动中呈现了光随形动，似虚非实，似实非虚，二者相互映衬，共同组成画面的无限空间。这种处理中光影的具象形态转化为更灵动、更富想象空间的意境表达，恰是东方美学“重意轻形”的典型体现。

图3罗礼平《玄象》综合材料绘画

138cm×69cm 2022年

罗礼平的近期水墨山水写生作品，以“投射转置”为核心手法，完成了对传统光影哲思的现代突破。这里说的投射是后现代图像建构中的视觉置换机制，观者的目光会在墨色遮蔽的“实”与留白显露的“虚”之间来回游移，产生充满不确定性却极具吸引力的视觉体验（图4）。正如贡布里希所言，观众并非被动看画，而是将脑海中积淀的经验图式投射到画面的模糊刺激上。[7]“转置”则是将中国传统水墨的虚实结构进行重构，他摒弃传统山水以淡墨衬托留白的常规范式，转而以大块浓重密集的墨色占据画面主体，仅以小面积留白形成视觉节奏的转折。在“城市—肌理”系列作品中，这种暗场结构体现得尤为明显，画面中传统留白以虚显实，传递朦胧意境。他通过以实衬虚的手法使小面积留白成为画面的视觉间隙，让观众的视线在画面墨色的“实”与留白的“虚”之间游走，形成了既带有不确定性又极具视觉张力的审美体验。这种创新并未背离传统，既保留了虚实相生的内核，又以强烈的视觉对比适配当代审美语境，更让传统虚实观念在现代画面中焕发生机。