魏广君｜五代水墨山水画的图形分析

摘要：据可靠史料，唐代画家已经在诗歌意象的启发下意识到了“绘画意象”的问题，并继而引发了画家于创作实践中对绘画技法语言的“写意”性尝试。这种早期的“写意画”，表现为试图在水墨语言层面上不断契合“意”与“象”的努力。晚唐孙位《高逸图》的某些山石描绘即是标识唐代绘画观念过渡的一个典型案例。

晚唐五代之交的荆浩与稍后的董源等画家则进一步将这种“意”、“象”合一的探索导向深入，并在创作实践上使其更具规模，其影响贯穿五代及北宋。这一时期水墨画发展最为重要的事件就是画家自觉地立足于“心源”角度对物象进行裁汰和概括，从而成功地打通了“心”、“象”一体的水墨画内在理路，并将这种内在理路诉诸一系列的笔墨符号语言。可以说，到了五代时期，中国水墨画的笔墨形式与内在心象已经高度契合，二者互为制约，为后世水墨画史的风格流变与观念变迁确立了基调。

关键词：水墨  五代  意象  山水画

在盛唐后的唐历史进程中，水墨的繁衍依然保持着比较活跃的状态。由张璪发轫略带张狂放纵的路数，在后来者如王墨、项容那里得到进一步的发展，在画史上又引起了轰动；而王维式的静穆内省的发展倾向则相对较弱。从一种新艺术形式发育、成熟的过程来看，这种探索是必要的，至少它能够极大地开拓新的艺术边界。如张璪的探索中就出现了一种有益的启迪，朱景玄描述其画“槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横”，几乎要道出了张璪画树的皴法形态。但是，仅有探索性的尝试，尚不足以使一种新的艺术形式进入到稳定的、固化的状态。此时对之一种理性的形式梳理要求就凸显出来。

此时，就水墨山水画的发育状态而言，它在精神层面的塑造已远行在形式塑造之前，形式与创作思维向水墨方面的转化，则亟待有所突破、有所固化。我们所知道水墨技巧如张璪之画远树的“点簇而成”、朱审的“洞边深墨写秋潭”等等，虽然已经能够见出一种写意的、符号象征化的倾向，但都不系统，至少在唐人的文字记载中是这样。这说明笔墨符号的固定化、系统化的过程需要时间的累积。就欣赏和创作思维来说，此时人们欣赏水墨画的切入点和角度，在很大程度上受制于丹青山水画写实传统的习惯制约，从唐人对于水墨画家能够写实的欣赏评语，如“宛然如真”、“下笔逼真”等等原以赞扬丹青画家的词汇，也经常用来赞扬水墨画家，这说明此时的水墨山水画创作，尚未完全脱离出丹青山水的一些欣赏习惯和创作习惯，此二者都与水墨山水符号化的审美理想颇有抵牾。所幸之是，在受张璪影响的中晚唐水墨画家中，始终潜藏着一种寻找水墨表现之固定化符号的倾向，如《唐代名画录》逸品一格中所录中、晚唐时期的李灵省，朱景玄称他：“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象”，这里所说的“象”应不是写实类的具象，而是偏于符号象征性的“象”，即朱景玄所说的“得非常之体，符造化之功，”只是在神理层面上符合自然物象的特征，而非形似；再如其记载：“张志和，或号烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋像，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。……非画之本法，故目为逸品，盖前古未之有也，故书之。”这里所说的中唐时期张志和的“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”，指的是通过绘画来应和酬答颜真卿为他所作的表现高逸情怀的五首《渔歌》。因而是“依”颜鲁公之“文”而“曲尽其妙”的。这就说明，在张志和那里，绘画已经不再是描绘视觉之所见，而可以通过绘画对诗歌诗意进行再造。画与诗的契合，成为高逸高雅的一个表征。这就对绘画观念进行了一次巨大的变革，即画家所画完全趋于心中所念所感而不必斤斤于视觉物象的得失。这一点在宋代成了画家诗意修养的试金石。更为重要的是，诗意化的绘画表现，不仅在于题材符合诗歌形象，根本还是绘画自身语言的勾、皴、点、染等技法在施笔之际，已然是对笔触之绢帛纸张的瞬间是有以诗心把控，呈递出诗的趣味化的结果。因此，这种绘画语言的诗意化很容易促进简括而符号化的山水象征手法的盛行。张志和的“妙”，正是妙在一种基于诗意的绘画表现，妙在绘画“意”与“象”的高度契合。而契合的手段，只能通过绘画自身的技法语言才有可能达到。可见，他的作品具有较为明确的目的性，应当是符合后世符号化的山水象征意味的。张志和所显现出的自觉的梳理精神和拓展意向，既是对王维作风的弘扬和推进。使之回归到一种“以意为法”、意法相生，合乎自然妙造的水墨路径之中；也在一定程度上，调合了张璪一路略带非理性的水墨路数。这种迹象，在中唐以后的水墨画家那里可寻常看到。如晚唐孙位《高逸图》[图1]中的山石画法，以简洁的勾勒用笔和自然的水墨晕染暗示一种野逸高洁的诗意趣味，其所运用的技法已经露出了山水画一般技法的端倪了。

局部一

局部二

[图1]（唐）孙位《高逸图》，上海博物馆藏，绢本设色，45.2×168.7cm（局部一、二）。

这件作品中二块石头的画法在用笔和情致上是不同的。局部一的画法，多以中锋较细谨地勾勒出石的结构，注意用墨笔反复皴染凹阴处及与蕉叶分别处的石面，墨法以湿润积染而呈精工细作之样。局部二的石头画法较之局部一显的轻松、肯定和自信。其山石以圆笔中锋逆侧勾勒，笔线多提按扭转呈戛然感的起止笔刮削回往状，在此基础上，复以飞白笔法，干淡墨，以笔肚侧锋毫轻皴擦而微露笔痕，分出阴阳凹凸，俟后加水墨晕淡整体，以短促笔线间或提醒石头轮廓及石孔凹凸处，呈现出一些写意性的积墨意味。如果这件作品确为晚唐制作，那么此时水墨山石的技法运用己较娴熟，皴染的经验积累也比较丰富了。从这个角度来看，稍后的荆浩绘制《匡庐图》[图2]那样成熟的技法形态是完全有可能的。

[图2]（五代）荆浩《匡庐图》，台北故宫博物院藏，绢本墨笔，185.8×106.8cm