魏广君｜五代水墨山水画的图形分析

与荆浩相比，董源的山水画在对物象的符号化归纳层面作了更有价值也更为激进的探索。且这种探索源是于对唐代丹青绘画与水墨画技法的全面掌握而作出的演进。画史上董源的概念似乎一直是与时俱进。去董不远的郭若虚只告诉我们，董源画“水墨类王维，着色如李思训”；米芾则称赞董源“天真烂漫多，唐多无此品”，将董视为对毕宏等人唐画的进一步发展成熟，同时也向我们暗示了董画的风格有了明显的变化，从而在一定程度上解释了董其昌所谓“董画如龙”这种多变的风格面貌；汤垕在对董源评述时称“唐画山水至宋始备…董源山水有二种：一样水木礬头、疏林远树、平远幽深，山石作麻皮皴，一样着色，皴文甚少，用色秾古”；到了董其昌则干脆将董源的笔墨风格与精神价值直接唐代王维。这些文字都表明一点，那就是董源的绘画具有较多的风格面貌，涉及着色画与水墨画、空勾无皴法与披麻皴法，故而历代都将董源与唐代绘画接武。至于后世所见《夏山图》、《寒林重汀图》等，可能是董源风格之一类而已。即便在同一种水墨风格中，其画风也有两种样貌，其一为继承晚唐风格路数的作品，其二为自家平远披麻路数的作品。对后世发生影响的，主要集中于平远披麻法。董源前一种风格体现在《溪岸图》中(图6)，通过笔性对比以及画面形式分析，大多数学者认为《溪岸图》属于董源或者相近时代人的手笔。若将此画与南唐另一位画家卫贤《高士图》(图7)并置，我们将发现《溪岸图》极有可能是董源较多承袭晚唐画风的作品。再者，此画虽属水墨，但是却并没有太多的皴法，除了少数表示脉络的勾线之外，山石的体积感主要来自高超的水墨渲淡技巧，这与历史记载的王维画风是吻合的。石守谦近来出版的《从风格到画意》一书从隐居题材特征的“画意”角度，间接认同了《溪岸图》的年代问题。从这幅画中，我们既看到了“惟借墨烟浓”的晚唐山水风貌，又看到了董源自身的传统来由。如果说《溪岸图》的笔与墨之间还没有充分衔接，那么《夏景山口待渡图》(图8)则是进一步探索笔墨结合的符号化典型。对于江南的坡脚土山与葱茏繁密的植被，董源采取了以“平淡天真”的“心源”统摄“造化”，将土质的坡脚以无数参差的披麻皴符号呈现出来，又把重深的树木丛林利用点厾打成混沌一片。近景中的林木树叶还能依稀辨认出粗略形态，而远山的植被则完全以各种浓淡层次的墨点加以符号化的象征。此时，山水画完全摒除了唐以来所有的叙事性的文学成分，而自足地采用绘画自身笔墨语言符号来传达绘画的精神面目。从该画中，我们看到唐以来明确的笔墨分界被冥合为一体，墨以笔显，笔从墨出，与荆浩“合笔、墨于一体”的程式化追求可谓殊途同归。在董源这一路画风里，点、线、面三者同时被赋予了画面构成符号与物象形态的双重内涵，而以笔墨形象展现出的点、线作为画面构成符号，又正说明画家将“心源”的体悟融入其中，真正做到了“中得心源”与“外师造化”二者的和谐统一。这被后世具有深厚鉴赏力的米芾和赵孟頫点破和发挥，董源及其弟子巨然终于成为了中国水墨画法的圭臬。

通过上述关于荆浩及董源这二位五代水墨画家的分析，可见其于理论和创作上的表现，诸如绘制手法上讲写生观察，宜合乎自然山水的理则，同时又讲要以心灵感应自然物象，寻求别于自然的创作门径。可谓，水墨山水画之生成与成熟的所有要素也就详备于五代了。

[图6]（五代）董源（传）《溪岸图》，美国纽约大都会博物馆藏，绢本设色，221.5×110cm

[图7]（五代）卫贤《高士图》，故宫博物院藏，绢本设色，134.5×52.5cm

[图8]（五代）董源《夏景山口待渡图》，辽宁省博物馆藏，绢本设色，49.8×329.4cm及局部