尚辉｜艺术肖像的时代镌刻

摘要：肖像油画作为一种艺术体裁，在中国油画百年发展中具有独特的地位。本文通过“时代肖像的人文精神谱系”“肖像画浓缩的本土油画语言创造”“当代民族肖像的审美熔铸”三个维度，讨论了肖像画创作与时代构成的深层关联，强调了艺术肖像生成并未停留在对面孔的形神刻画，而是依托肖像予以主观性表现，进而探索艺术家自己的人格面具、精神心理与文化理念。对中国肖像油画而言，这种“时代性”还体现了油画在中国再度生成的跨文化时代的创造特征。作者认为，油画这种跨文化艺术的再植，不是一两代人能够完成的，而是一个不断回到欧洲油画传统并即时返回中国当代文化现场再出发的创造之旅。

关键词：肖像油画；人文精神；本土语言；时代特征

肖像是人类文明最古老也是最能体现时代人文特征的一种绘画。古埃及之所以在木乃伊制作完成后，还在木乃伊上覆以面具，其目的就是让灵魂能够觅回自己的尸身，面具就是人类最早的肖像画。无独有偶，中国战国帛画《人物龙凤图》也用于墓葬内棺，画作上的老妪形象其实是墓主肖像，其作用是试图通过画中夔龙和凤鸟引导墓主灵魂升天。可见，肖像画作为人类最古老的绘画形式之一，其功用多在于生者对死者的某种寄托和追怀，这种绘画最基本的需求就是与被绘者的形神达到高度相似。或者说，肖像画与普通人物画的区别，便在于肖像画能够对所绘人物从形貌而至精神性格的精准捕捉。

但实际上，肖像画的这种相似性要求不可能与真实对象的形貌、神态完全叠合。因为，绘者对被绘者的经历、身份、性格、心理和相貌等的理解，难以剥离其主观性，何况作为一种绘画所必然不可缺乏的绘制语言差异呢？绘画的类型、附着的媒介、描绘的技艺，在某种意义上又使得肖像画具备艺术创作的特质。譬如，在古埃及法尤姆地区出土最多的公元1—4世纪间为死者描绘的胸像或肖像，不仅呈现了通过光影而捕捉的丰富表情和性格刻画，而且这些穿着罗马衣袍的古埃及人肖像也折射出罗马文化对埃及文明的巨大影响。这个缘于地名而命名的“法尤姆木乃伊肖像”（Fayum mummy portraits），以蜡为介质，而与油彩、蛋液等混合，被认定为欧洲肖像画的鼻祖，其在绘画范式上将东方概念与西方再现相结合的方式也成为拜占庭艺术（Byzantine art）的先声。与“法尤姆木乃伊肖像”时期接近的，是中国画家顾恺之以游丝描创作的《洛神赋图》《女史箴图》等作品。这些人物画虽有别于肖像画，但他提出的“传神写照”“以形写神”等理论却是中国肖像画“传神论”的核心命题，也由此划分了中西肖像画差异化的艺术创作特征。

2026年4月8日，“时代·肖像—中国当代油画肖像艺术研究展”在国家大剧院艺术馆展出。该展览所聚焦的并非中国传统肖像画的现代风貌，而是逐步在中国兴盛的油画肖像艺术自20世纪80年代以来流变、沉淀出的代表案例。一方面，这些肖像画具有油画这种媒介在塑造人物形象上的卓越表现力，对精准造型与灵韵光色的驾驭，本身就折射了中国油画如何深耕欧洲油画传统的百年发展历程，从而体现了中国油画艺术的当代学术高度；另一方面，中国人物肖像塑造本身也意味着油画本土化的再创造历史过程，毕竟，肖像对象的改变—人种、肤色、形貌、服饰等所体现的民族文化与时代特征，都决定了这种舶来的绘画语言必然会发生某些变化。这些肖像画本身承载着绘制者的艺术思想，凸显出绘制者对艺术个性的追求及对油画语言的不同理解与驾驭。一个不争的创作事实是，这些展览案例都折射了肖像油画作为一个舶来的绘画品种在中国当代的延伸。在摄影技术、数字图像技术高度发达的今天，肖像油画如何能够获得自身艺术发展的逻辑及艺术创造的空间，是个值得关注和探讨的命题。

一、时代肖像的人文精神谱系

肖像画为特定对象定格的肖像，固然属于那个对象所专有，但那个被定格的人物形貌却隐藏了他所处时代驳杂而丰富的社会信息。这些信息在被描绘的对象形貌上积累、储存，从而形塑了他的气质、个性、神采，且服饰、环境及被定格时的年代、年龄、心理等也莫不呈现出时代性的人文特征。肖像画不同于肖像摄影的重要之处，还在于绘者对这个特定对象的理解及其所追求的艺术表现语言。肖像画的艺术性无不表征了时代人文思潮对肖像画创作的灌注。靳尚谊曾深刻指出：“从欧洲文艺复兴开始，人文主义思想就决定了艺术最主要表现的对象是人，因此美术史中最耐人寻味的就是肖像画。无论是宗教画，历史人物画，还是风俗画，肖像画都是它的核心。”①因而，肖像画史也是不同时代人物的陈列，当你一步步跟随画面人物迈进历史，你从肖像人物的社会身份、生活经历、精神状态等信息所建立的时代认知，也变得愈来愈具体、细微和深入，更重要的是，这种对肖像画本身的历史阅读无不具备时代的艺术特征，使之成为一个独特的观看历史的视角。

其实，油画传入中国是以肖像画为主的。从明万历七年（1579年）意大利耶稣会教士罗明坚奉命来华始，至清乾隆时期郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）、王致诚（Jean-Denis Attiret，1702—1768）和艾启蒙（Ignatius Sickeltart，1708—1780）等画家在清廷供职，在这两百余年时间逐步形成了西画东渐的第一波高潮。他们留下的帝王、嫔妃肖像画远比其时宫廷内府的工笔人物画更为真实，并在很大程度上见证了清代鼎盛时期帝王物质生活的奢华及嫔妃们冷艳的姿容。18世纪下半叶至19世纪中叶，伴随着广州这个中国对外交通与贸易港口的繁荣，广州成为西洋油画传入中国的另一重要通道。其间，来华游历写生、居留作画的油画家不在少数，他们在描绘岭南一带海岸风景的同时，也创作了颇多当时官员、百姓的肖像画作品。（图1）

图1林呱（关乔昌）自画像布面油画清

美国皮博迪·艾塞克斯博物馆藏

伴随着20世纪新文化运动，中国美术界在二十世纪二三十年代形成了中国学生走出国门学习油画的高潮，从而改变了此前由外籍传教士和职业画家单向输入的模式。1887年考入阿灵顿美术学校的李铁夫，深受威廉·切斯（William Merritt Chase，1849—1916）和萨金特（John Singer Sargent，1856—1925）肖像画的影响，其《画家冯钢百像》（图2）既塑造了留美的油画家冯钢百的肖像，也通过肖像折射出他们出洋求学的艰辛。1906年进入日本东京美术学校的李叔同留下了《自画像》（1911），画出了赴东洋留学时的意气风发，其点彩派式的笔触也揭示了日本洋画的风貌。留英画家李毅士于1920年创作的《陈师曾像》（图3），以严谨的形色为这位京派绘画主将留下了难得的油画肖像，其马褂长袍及背后的汉画像石拓片，凸显了这位现代文人的儒雅与眼界。在留法画家中，徐悲鸿的肖像画最见功底，也最能体现时代感。他通过一系列的自画像记录了其留学时发愤图强的精神，其中《自画像》（1924）深刻地揭示了留学生活的艰辛；而以蒋碧薇为原型创作的《箫声》（图4）更深刻地反映了新文化运动时期解放了的女性在现实中遭遇的困境。这个时期涌现出一批描绘新文化运动时期的新女性形象的美术作品，如卫天霖的《闺中》（1926）、常书鸿的《G夫人像》（1932）、吕斯百的《过去时代》（1936）、潘玉良的《自画像》（图5）、司徒乔的《伊湄像》（1940）和苏天赐的《黑衣女像》（1949）等，这些画中的女性不再是冷艳的宫廷嫔妃，而是拥抱现实人生、追求独立的现代女性形象。

图2李铁夫画家冯钢百像

布面油彩1934年广州美术学院美术馆藏

图3李毅士陈师曾像