尚辉｜艺术肖像的时代镌刻

1980年中国美术馆藏

图10何多苓青春

1984年中国美术馆藏

图11忻东旺父子

布面油画2004年

随着肖像画创作理念的更新，作品呈现出画家主观化、观念化的创作特征。对社会或历史的批判、讽喻、反思，构成了借用某种肖像进行社会语义转换的寓意内容。张晓刚的《血缘：大家庭二号》（1995）等试图通过20世纪70年代流行的家庭照，揭示一个时代的家庭肖像所隐含的社会政治学范式。毛焰的《青年郭力》（1994）、《苏童的肖像》（1997）等夸大镜头图像所形成的隐喻。他的肖像以一种半俯视的视角形成陌生化的视觉感受，以此揭示自省式的人物心理。肖像画在当代艺术中的确成为一种鲜明的时代标签，喻红的“目击成长系列”（2000）以自我成长的摄影作为目击成长的肖像创作，并与当时大众媒体发布的公共图像并置，赋予自我肖像极其鲜明而难以言说的时代感。

二、肖像画浓缩的本土油画语言创造

肖像画与一般性人物画的边界，在于其对具体人物的头像或胸像作肖似的刻画。从这个角度说，肖像画艺术是围绕如何描绘这个独特的人物展开的，它不仅力求减少虚构，而且力求达到从形貌的相似到性格心理的揭示这个艺术创作的高度。从油画在中国传播的历史看，油画肖像逐渐被国民接受并被普遍喜爱的原因，便在于这种绘画具有高超的再现能力，而欧洲写实油画在中国百余年的兴盛与发展，在很大程度上得益于这种形、色、神兼具的再现写实的艺术表现魅力。就油画艺术语言而言，肖像画的艺术性还在于其不尽相同的描绘语言，而这种油画语言所积淀的历史经验与审美范式，并不能够轻易地被崇尚写意的东方民族所驾驭。其中，一个重要的原因无疑是，异质文化在传播中，最易被本民族接受的往往是与本民族文化较接近的部分，那些离本民族较远的文化元素或审美因素，可能仅仅停留在了解的知识层面，而鲜能形成真正的审美感知与判断，因而缺乏审美感知经验的那些异质文化元素，往往在引进过程中被无形地过滤了。实际上，肖像油画写实语言的发展，也是一个在引进中与本土文化融合，又在不断返回欧洲油画传统的过程中再度创造的往复过程。

意大利传教士郎世宁、英国职业画家钱纳利等传播到中国的油画，均为古典间接画法的写实油画。这些油画在学术层面对其时的中国画坛影响甚微，与郎世宁同朝的画家邹一桂曾这样谈及他对西画的认识：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍……学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”②中国人对写意笔法的崇尚，是民族文化中长期形成的审美传统，因而传统上较少真正欣赏“不差锱黍”的精准写实绘画。写实油画在中国的勃兴，得益于20世纪新文化运动对西学的重视。康有为“合中西而为画学新纪元”③的主张，得到了徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、吴作人等一批艺术精英的回应与宣扬。肖像画对写实能力的苛求，使留欧画家中的徐悲鸿、吴作人、常书鸿、吕斯百、唐一禾等人的肖像画艺术水平凸显（图12）。但受欧洲现代主义绘画影响，这个时期留学欧洲或东洋的画家并不局限于写实语言体系。林风眠、潘玉良等的人物画在印象派、后印象派和野兽派的基础上，加上了中国写意元素；而留学日本的李叔同、陈抱一、关紫兰、关良等，也同样将肖像油画建立在后印象派表现性的方法上。

图12徐悲鸿自画像