尚辉｜艺术肖像的时代镌刻

布面油画1938年中国美术馆藏

从1953年到1961年，先后被派往苏联学习的油画家，建构了新中国二十世纪五六十年代肖像油画的艺术风貌。林岗的《俄罗斯妇人》、李天祥的《俄罗斯少女》、全山石的《穿紫裙的演员》等体现了色块厚堆、调性灰雅的“苏派”油画范式，形塑了这个时期工农兵肖像的油画语言风貌。中央美术学院举办的“马训班”培养了侯一民、靳尚谊、詹建俊、高虹、何孔德等油画家，他们通过写生创作的众多工农兵肖像更集中地凸显了新中国为人民造像的创作方向。如董希文的《村姑》（1961）、《山歌》（图7）等，描绘了民主改革后藏族青年朝气蓬勃的精神风貌，画中的人物面孔黝黑、头发蓬乱，挣脱了农奴制的精神枷锁。罗工柳的《延安人》（1960）、王霞的《海岛姑娘》（1961）、赵友萍的《代表会上的妇女委员》（1962）、温葆的《四个姑娘》（1962）等均是这一时期劳动者肖像画的代表。

图7董希文山歌

木板油画1961年中国美术馆藏

领袖肖像使肖像画的社会功能最大化。刘春华的《毛主席去安源》（1967）问世不久便风靡全国，这是肖像画诠释历史、塑造领袖的一个极致案例。靳尚谊创作的《毛主席在十二月会议上》（1961）则从艺术的高度发掘了战争年代领袖的胆识与韬略，彰显了肖像画对人物精神风貌的精准把握所产生的艺术感染力远胜于对具体历史事件的再现。在20世纪70年代还涌现了汤小铭的《永不休战》（1972）、靳之林的《公社女书记》（图8）、张祖英的《创业艰难百战多》（1976）和闻立鹏的《红烛颂》（1979）等塑造典型人物形象的肖像画，这些作品并未停留于对人物经历的某些暗示，而力图通过肖像本身深入展现人物的气质与精神，以此折射他们在大时代风云变幻中的历史价值。

图8靳之林公社女书记

布面油画1975年中国美术馆藏

当罗中立的《父亲》（图9）以大尺寸展现一个普通的农民形象时，其肖像寓意反转产生了深刻而巨大的社会反响。这幅肖像改写了工农兵微笑表情的范式，揭示了这个“父亲”依然挣扎在艰辛而贫困的生存线上。作为一幅肖像，此作显然超出了为那个独特的“他”造像的范畴，显现了为其时仍然贫穷的真实乡村生活立照的现实意义，由此引发了颇具影响力的乡土写实绘画风潮。何多苓的《春风已经苏醒》（1981）、《青春》（图10），艾轩的《冷雨》（1983）、《谷底来风》（1989）等，都是具有一定情节性的肖像画，这些作品唤起人们关于返城知青或边远地区民族生活所普遍留存的苦涩记忆，也丰富了通过人物肖像刻画表达时代情感的肖像画创作方法。显然，肖像画不再只是简单的人物肖像塑造，而是画家对能够表现深层社会心理的主观化形象选择，这些人物可能是具体的，但更多只具备原型的意义，肖像并不只为那个独特的人立传，而更多体现的是画家对社会精神面貌的体察与浓缩。农民肖像最能反映中国不同时代的社会变迁。郑艺总是把日常劳作中的农民形象升华为某种时代寓意，而忻东旺的“村民列传”系列（1997—2005）就是他为乡亲们画的画像。这些从写生生成的肖像创作放大了留守农村或进城务工的农民在城市化进程中呈现的“适度兴奋”或“窘迫局促”，形成了画中人物那种咄咄逼人的视觉力量。这些作品力避美化，凸显了现实中的农民那种不完美的真切感，而每一个细节似乎都能揭示城市化给农民精神心理带来的改变（图11）。

图9罗中立父亲