关于媒介的一种探索——著名艺术家陈琦版画艺术意义的实现

展览名称：@武汉2022· 无去来处：陈琦

展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅

展览时间：2022年10月14日-11月13日

展览主办：湖北美术馆

策展人：范迪安

学术主持：冀少峰

展览统筹：刘力英、胡莺

执行策划：夏梓、张茜

展览设计：乔杰、汪鋆、田野

展览展务：何淑君、张骞

作品收藏：马文婷、张丽

公共教育：雷雅婷、宋灿

媒体宣传：夏梓、符坚、曾静

展览会务：黄利、李煜婷

数字媒体：蒋旎、王方、薛峰、许翔

技术支持：李林、曾宇璇、王磊、刘苇航

展览协调：李宜霖、徐浩洋、段少锋、王霖

展览支持：

一汽红旗、澜景科技、海信、佛光工美集团、正和诚文化、红日照明、凤凰艺术、中央美院艺讯网、亚洲艺术中心　　

关于媒介的一种探索

　　——关于陈琦版画艺术对于意义的实现

我注意到，陈琦在一次发言中，提出了一个具体的问题：今天我们为什么要做版画？

问题如何回答似乎不太重要，重要的是，今天，为什么要问这样的问题？

难道版画这个画种出了问题？

因为，我们几乎没有听说过，比如国画家、油画家和水彩画家会问类似的问题。他们要问的不是为什么画国画、油画和水彩，他们经常问的是，怎么样才能画好国画，画好油画，以及画好水彩，等等。

偏偏版画家一直在不断地追问，既是自我追问，也是追问艺术界：为什么要做版画？

也有很多版画家，或版画出身的人不提这样的问题。他们之所以不提，是因为他们以其实践回答了这个问题，那就是，不再做版画，而是转行去画别的，比如国画、油画和水彩。今天中国美术界中有不少名家，究其根基，原来是学版画出身的。以至于有一次我和一位出身版画、毕业后再也没有做过版画的艺术家朋友聊天，他不无得意地说：当代艺术，名家多出自版画。细想应该也有道理。不过，我要强调，之所以成为名家，是因为这些人不再做版画了！我的艺术朋友听后，愣了一下，笑着说，同意。

出身于版画，不再做版画，而成为其他画种的名家。这一现象，同样让人沉思。

沉思的结果是，我们可以理解，为什么版画家陈琦要不断地追问：今天我们为什么要做版画。

我还注意到，他不仅追问，而且，他一直在坚持做版画，一直在探讨版画的各种可能性，一直在版画这一经典的形式或样式中寻找出人意料的结果。所谓初心不改，此为一例。

仔细阅读几位评者的言论，既入堂奥，又进深山，还行走在古典情怀中，包含着颇有价值的见地，使陈崎艺术所包含的思想与情感深度得以显见的同时又揭示了其中的意义。不过，他们仍然没有正面回应陈琦的追问：今天，我们为什么，要做版画！

陈琦的追问表明，今天，版画一直陷于某种危机当中。而且，一再的追问还表明，这一出现在版画中的危机，不是今天才有，而是，持续了很长的时间。

这危机究竟是什么？陈琦通过其日复一日的实践，希望如何去解决这一危机？

我想，原因可能也不复杂，大概是因为：版画是一种真正的媒介。

我重复一次：版画是真正意义上的媒介。

今天，媒介一词已经泛滥，到了无物不是媒介的程度。在这样的话语背景中，艺术理所当然也是一种媒介。但是，当所有艺术无一例外地成为媒介的同时，原本就是媒介的版画反而显得尴尬了。要知道，除版画之外的其他门类的艺术，多数不能归入严格定义的媒介之中，只有当媒介的概念泛化的时候，不是媒介的艺术才有幸成为了媒介的一种，也被称为媒介。艺术再加上媒介，其兴奋之情自不在话下。反而原来就是媒介的版画，不仅无法兴奋，而且，突然发现，如何从媒介上升为艺术，竟然成为一个严重的问题。也就是说，在泛媒介化时代，版画却要为自身的艺术性而抗争。

说版画就是一种真正的媒介，是就其复制性而言的。这一复制性说明了版画原本的用途，它就是一种传播的载体，与印刷异曲同工。或者，版画就是一种印刷术。不仅我们所熟悉的插图，比如早期佛教经典中的各类佛像，是用版画形式来呈现的，既可以作为单张广为散发，也是经卷中重要的插图。即使以文字为主的书籍，从媒介学的角度来看，本身也是一种视觉载体。中国尽管是活字印刷术的发明者，但直到西方印刷术进入中国以前，我们的印刷一直以雕版为主。雕版就是一种经典的版画。更何况汉语本身就是图形化的，是少数硕果仅存的表意文字之一。如果从使用人数和影响力而言，在世界语言体系中，汉语至今都可以说是唯一的古典存在。在语言学分类中，汉语属于孤立语，且是唯一的、自古至今仍然有其强大生命力的经典语种。

正因为版画是真正意义上的媒介，这一性质反过来也严重地影响到它作为独立画种的存在意义。

从技术角度看，复制性有两个含义，一是指“版权”，在技术许可的条件下大量翻印；一是指拷贝，为文本与书籍的需要，常依某种原本而依样刻制。两者的目的则合一，是为了方便进入印刷流程，为了广泛传播。

艺术创作的意图显然与此技术所呈现的结果相违背，甚至相对立。如果我们认为版画是一种独立的艺术，那它首先不能成为通常意义上的传播媒介，而必须从印刷中脱身而出。这注定了它必须为自身的主体性而奋斗。站在媒介的角度看此一努力，则版画自主性的一个重要方向恰恰是要去媒介化。版画不能，至少不仅仅，被看作是一种媒介。

但是，版画本身，就其性质而言，却又不得不依赖于其历史承续所造成的既定事实，即必须把复制性作为本质特征之一而加以弘扬，让复制性脱离印刷的局限并上升为一种语言，版画的存在才有意义，版画才能成为一种独立的艺术。

在我看来，这可能正是陈琦追问的现实原因。

也就是说，必须把复制性本身，把因复制性而形成的特殊印痕，通过创造性的转换上升为一种语言，一种独具表现力的艺术形式。这就意味着艺术家要做一件非常重要的工作：去除媒介所造成的惯习，不再以传播文本信息，或者传播类似文本信息之类的内容为其目的，相反，要去文本化，去信息化，把印痕作为形式，把载体作为目的，去寻找其中的可能性。

我正是以这样一种角度去体认和理解陈琦的版画艺术。我发觉他一方面在追问，一方面以其长年累月的坚持，让追问转化为意义，重建版画艺术的自主性。

大概也是为此一原因，陈琦一直在坚持做版画。我发现，一旦把版画从狭义的媒介解放出来，其意义非同小可。这大概也陈琦艺术之所以具有力量的一个重要原因。

比如，当印痕独立之后，与之相关的存在就上升为语言。在这里，最典型的莫过于“虫洞”系列作品。书籍因蛀虫而生成的复杂斑痕，让陈琦慧眼独具，发现了其中隐含着的重大的象征性，于是予以放大，成为对象，从平面到立体，变成各式装置，甚至做成灯光，以三维方式，以多媒体方式而“扩展”，表现了一个因不同生命相互纠缠而生成的世界，内里潜行着一种形而上的思维方式。正是在陈琦的这一系列中，痕迹成为了对象，成为了主题，成为了形式，最终成为了主体。

《自然史》

手制书

60cm×50cm×4cm

2021年

从这一角度出发，我想我们可能会更加深刻地体验到陈琦《本质的起源》的独有价值，并不再把他的这一组作品视为一种“抽象”。恰恰相反，“本质”本身就是对象，是有内容的，有独特信息的，无法归类于一种形式主义的抽象。从这一点出发，我想我们能够释读陈琦的一组水印木刻作品所蕴含的价值。就母题而言，陈琦在这一组作品中放进了存在的两端，一端是具体而微的，一端是宏大甚至无形的。突出水印木刻的意思是，他希望通过这一传统的制作与印法，让“水印”与“木刻”本身成为具体与宏大这两端的物质载体，从中即体验存在，又去感受超脱存在的本体。《天界》是陈琦一组非版画的创作，水墨成为他的语言。不过，我以为只有联想到陈琦的追问本身，他之潜藏于水墨作品背后的意义才有可能被有效地解读。要知道，这一组作品的水墨，只能理解为痕迹，而不能简单理解为笔墨。他换了一种工具，但内里的本质追问却没有变，依然持续地呈现在他这一类型的创作之中。

《本质的起源》