著名篆刻家朱培尔印章之妙趣（二）：万象力驱 千载意求

格式塔也是当代艺术的一个新名词，格式塔心理学认为，任何形都是知觉积极构建的结果。格式塔结构的“形”有两个特点：一是各种构成的形式要素绝不等于所有的成分之和，即是说，格式塔是完全独立于部分的全新整体；二是格式塔具有变调性，即使各构成成分的改变，格式塔依然存在，即是说，一方面印中部分字形元素的方向改变、形状变化也不会影响格式塔的存在。正是由于这两个要素、性质，使现代艺术在形式创造中多了无数变化的空间。简约合宜，就是优质的格式塔。形能简洁明了，视觉就会很快地把握。形的“不全”，也是优质格式塔的一个特征。这个“不全”，不是指形的支离破碎、病态的缺位，而是指有意的制造形的中断、运动方向的改变、形状的突伸突缩。因为人的视觉有非常好的“完形”功能，凡中断、残缺的地方都能自觉补上，这样，不全之形就有了更大的结构形式魅力。好的艺术形式，追求的就是这种格式塔需要与形式的残缺张力。例如“长歌走天涯”（3.8×5.6cm），印字两行，第一行“长歌”，第二行“走天涯”。这方印，无界格式，印势也极为随意，左右下部两个，均字形大；上部的字形小，小大对比明显。此印最显著的特点是字形残缺不全，“歌”字的右部，只剩下几根短斜线，很难辨认具体的字形特征，但如果视觉沿着残缺的地方找线索，也不难补全所缺之形，尤其是“歌”“欠”形的末笔，大体走向就是印面上断开的部分，这样随着视觉的完形，你又会觉得此种残缺又特别妙，因为各人的审美经验不一样，“补”的方法也不一样，“残缺”之形提供了无限的想象空间，“歌”左部下方的残缺，“走”的残缺，“涯”三点水的残缺，都是有意留下的空缺。此印下四面边框线都是断残的，有意切开的，最为精美的右部边线毕竟留了以红“点”，视觉可补上所缺的空间，了解“欠”的末笔大体的运动走向。

借边、破边、逼边，都是印章布势常用的技巧，用得好，残缺得巧精，借得恰到好处，都能有利于一个优质格式塔的产生。例如，“四方攸同，皇王维辟”一印，（3.6×3.6cm）。这是一方白文印。“四”右部竖画借边不全，“方”字横画逼边，“攸”字右部“又”字的撇笔全残。此三字字势歪倒右倾，态势险绝；中间布二字，上部横画，与下部横残缺，下部之横仅存微微上翘之形，才会想到此竟是一横。右部的“维”左部也是逼边残缺，同此一伎俩。

此印的亮点在，有意识制造并笔残缺，但“同”内部的“口”，竖横并成一笔，成肥笔窟窿。“维”右部并笔，“辟”下部的“口”也并笔成一窟窿，这种并笔，于刀笔言，反而更简捷了当。全印以横、斜直线造型，稚拙歪倒，残缺、窟窿点缀其间，加上刀法的生辣，形的拙笨以及残缺的形体之美，故是一个优质格式塔。

此外像“真实不虚”（3.0×3.9cm）“解剑独归残月”（3.1×2.9cm）“岁月人间促，烟霞此地多”（5.2×5.2cm）等印，都极有不全之美。尤其像“霞”这个字，线条断续参差，中部全空，可以意会，而难以形辨，为绝妙之笔。

3.多元并置的修辞手段

篆刻的形式语言如何表述，关系到一方印的章法安排，印面与边款或印石四周的形式安置。用专业的术语表达即形式的修辞手段。语言艺术中，修辞关系到词，词组的修饰，句式的叠复等等，而在篆刻中，文字阴、阳文的选择，边款的选择与刻凿，乃至四周图案的运用，故是一种形式的综合组成。篆刻形式语言的修辞手段很多，其中并置是常用的一种。所谓并置，指两种不同事物的并列，如边款与印面文字的并置；印面文字形式与四周刀笔形式（包括画）的并置；乃至与书法作品形式的并置，这种并置，既是文化的周延，也是篆刻形式的多元展示。朱培尔篆刻的多元并置有如下几种方式。

1.“注释性”两种形式并置

例如“勇猛精进”（4.5×4.5cm）一印，印面阳文，边款亦为阳文，文云：“精进有二，一曰身精进，为小；二曰心精进，为大。既发大心，勤修止观，名精进心。”这种并置边款文字内容往往是对印面文字的解释，因为印面文字只提供了一个明确的概念，一般人不一定知道其内涵，故这种并置是对文字的注解，是印面文字的具体化。

印面字少，边款字多，又用阳文，显示篆刻形式的精致化。两种形式语言，同中有异，相互辉映成趣。

2.“补充式”并置

注释式并置通常只是对印面文字的解释，包括注明出处等，比较简单，“补充式”并置，印面文字与边款文字的关联性更紧密。例如“虚明中有色，清净自生香”（4.7×4.7cm），印面文字是诗的两句，整诗在印面上刻不下，于是在边款补充完成。诗为苏轼写，边款全录：“梦里五年过，觉来双鬓苍。还将尘土足，一步漪澜堂。俯窥松桂影，仰见鸿鹤翔。炯然肝肺间，已作冰玉光。虚明中有色，清净自生香。还从世俗去，永与世俗忘。苏轼游惠山三首之一，漪澜堂又称真赏亭，培尔识。”

边款洋洋洒洒一大篇，补足了全诗，这对理解印面诗句的意境有极大的启发作用。这两句话确有出世之想，有多元的意蕴在其中，包括佛教的虚静。边款还对漪澜的名称作了考证，可谓是一篇诗、刻合一的绝佳形式，边款为魏碑体楷书，与印面的篆书相互映衬。某种程度讲，边款的刀法更显精湛，有笔意。字形满格布置，饱满、宏伟、充实，与印面文字的虚旷、轻逸形成鲜明对照。

特别值得一提的，印四周刻了浅墨的云烟，图形虚虚实实，若隐若现，与诗句的意境十分融合。从色彩言，印文红色，边款黑色，图淡墨，形式感特强。

3.画、印、书布置

这是朱培尔印章形式修辞手段的综合运用，多种艺术形式集中在印面形式的区域，多种艺术的相互激发，相互辉映，形成篆刻形式的独有景观。

例如“千山在掌”（3.2×3.2cm），印面形式虚空中有质实，平淡中有奇趣。“千”字全空、虚极，而“山”字取金文肥笔，留下一大块红色印记，“在”以斜直线造型，形奇，“掌”形宽而实虚，每字字法各异，刀法清刚，线形中有象，已属难得。

边款中写父亲的一首诗：“水烟深处号闲僧，五蕴皆空暂不能。流水有情山外去，云烟无意掩武陵。”这首诗以白文刻，在诗句之间还插入铁笔画，首句前为几竿竹。“五蕴皆空”之间有类似香炉的烟，右侧亦有抽象的云烟。这刀笔画与诗结合，增添了形式的交错之美。诗后落款为“千山在掌，培尔一挥”为阳文，魏碑体，三字一行，合成一印章样式。文字为八，空一格，作一省简佛像，更妙。印谱左侧，以毛笔书市忪诗，还是边款的诗句，信笔挥洒，略无凝滞，进一步深化了诗境，这样书法、画、印（红）结合在一起，成了多元形式的并置，这在篆刻界是一种创新。

书、画、印并置，并不是简单地将它们放在一起。朱培尔是个对形式尤为颖悟的人，采用某种形式都有独特的并置方式。例如“千载意求”这方大印，印面文字的意思重要，但以图表述缺十分困难，他在印体的一侧从上到下刻了7个佛像，上方6佛，两排，均刻在印框内，下方不设框（亦是一框），刻一大佛像，均逸笔草草，大写意，不见实际眉目，但一看便知是佛像，虚刀实刀明灭其间，具有极大的暗示性和模糊性。千载意求怎么求？从来都是无解之谜。故刻得越模糊越抽象则越有超越性。印谱正中为红色大印“千载意求”，四周草书写市忪道人之诗，故此页印谱当为最精彩的一页。

并置修辞，是两种形式的有机结合，是对印面文字内涵的形象开掘，故印面文字易成，而印体画意难求，有一方印“独阴不成，独阳不生”（4.0×6.5cm），字面意不复杂，讲阴阳的互生互存。如何将这个“意”变成像，朱培尔的奇招是在印体刻三佛像，中间一佛稍大，左右侧立，左佛身实刻，右佛身虚刻，约略成佛，相向而立，似喻阴阳之互生，实在是巧思妙绝。谁也离不开对方，自然界之阴晴，人间之男女，艺术中的虚实无不相倚相存，互相生发，若论艺术之妙思，此印为最。

四、草书印：劲骨天纵，变化无方

印家很少以草书入印，因草书笔意难传，草书线条之筋骨、筋节、气势、力量都难以在刀下表现，草书连续不断的运动性、节奏性也很难以刀笔呈现。所以，当下即使少有尝试者，也只是貌似而神遗，线飘滑而难有筋节、筋骨。

朱培尔《手拓印谱》也只收草书印四方。虽只四方草书之形神毕现，筋节劲骨存焉。其艺术特点，体现在如下几个方面：

1.刀笔神传草书笔意

刘熙载云：草书尤重笔力。盖草书势险，凡物显者易颠，非具有大力，奚以因之。草书的笔力刀法何以传？如“一蓑烟雨任平生”（6.0×7.5cm），“一”的草法，横势阔大，气概非凡。细究用刀，冲刀时有起伏，线条出现粗细，断续的运动痕迹，尤其是收刀处，折下猛切，筋骨强健。“雨”的落笔粗壮异常，但接下来的连笔却以断刀接之，转弯处钝刀使转，看似连笔运行，实为用刀涩进，最后“二点”，刀入石的方向各异，故一似笔锋写出，这就是用刀技巧的纯熟的表现。

草书用笔的另一特点是尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，筋节亡矣。朱培尔用刀之使转可谓得心应手，他的手知道，何处该转，何处该换锋，以该印的末字“生”为例，首笔独立，但也有粗细断续之变化。“生”字第二笔起有多处“转”。首先是横后连笔换竖，横尽处刀锋转换，很有筋节；其次竖后的连笔转折，这里几次转换横处，刀锋转处重，继而提刀换锋，线转而细，再一横，又起按相间，最为精彩的是收笔，实在横线上切开一个斜口，体现收笔的动作，可谓神来之刀。

2.连贯性与跳跃性

草书的生命在线条运动的连续性与跳跃性，从下笔开始，草书就不会停止锋毫的运动，短暂终止只为另一个跳跃作准备。

轴线决定草书的运动，如“东风知我欲山行”（3.2×6.2cm），两行布置，无甚大奇，但如果每行作一轴线看，两条轴线并不是平行的，而是交叉的。虽然交叉点在印面之外，第一行，“东”在轴线右运动，末“点”的运动态势，让“风”偏离轴线，在左侧运动。紧连着“知”的开笔，“知”左部末笔忽高抬，改变了线条运动的走向，把最后“二点”转移到了上部，使之造成转换的落差，故“我”的起笔与“二点”造成高下的呼应。“我”字连笔运动、转刀、提刀、起锋又按锋，一气呵成，这里边刀的运动即是线的运动，十分连贯，动势强烈。

左行的连笔，起于新轴线，此行的轴线往右下偏离，“欲山行”三字，一气呵成。“欲”“山”两字的线条连接，实际上都有断续。“欲”的上部和下部，明显有跳跃性。“山”的草法忽上忽下，这正是刀快速换锋，左冲右突，到“行”的两竖，粗中有细，至下而复挑刀逆上，上时又时断，忽而又起，转至第二条下竖时，忽左而右倾，右倾而又斜势复挑上，这种连贯性、跳跃性，都是刀的快速变换锋刃所至，极尽转换之能事。

3.节奏与扩张性

草书运动的生命在节奏，各人的个性不同，操刀的速度有快慢，所以体现在刻凿中各人的节奏不同。有点舒缓均匀，一副不疾不徐的模样，有的则轻重强烈，忽粗忽细，突伸突缩。朱培尔的用刀豪爽，节奏则难以一言概括，他是性情中人，常出奇兵，线条极具扩张性，必尽意然后止。

朱培尔用刀的节奏之美，莫如“以古人之规矩，开自己之生面”（4.4×6.3cm）一印。此印三行布置。第一行四字“以古人之”，斜势布字，开篇即给人以动荡不安之感。第二行“规矩开”三字，连笔转折，极富轻重节奏之转换之美。“规”左部连笔，有轻有重，有粗有细。“规”实为一笔书，但用刀则起按交错，特别是“规”右部的转笔，重刀按下，开粗壮、轻转，以圆笔转下，转轻、转细、转重节奏鲜明，极显刀法之妙。“矩”的左部，轻刀上下提按，时有断续，显得实中有虚，断裂处一片空白，而收笔处又重按，这是精微处。最精彩的节奏在“自己”二字，“自”的第一、二笔细而忽粗，立刻中断，继而斜直笔重按又细折，再连刀上提，又重按下行，再起而复收，上上下下，左转右转，实实虚虚，节奏短促而密集，这是刀法大显技巧的时刻。

朱培尔刻印，满把握刀，冲刀逆入，石转刀转，故能左右逢源，“己”的各线条，笔笔断开，只在拐弯处连转，故短促节奏最显用刀之巧。

“五湖三岛在胸中”（5.8×6.6）cm，有一夸张性笔道，即“中”字，此字独占一行，竖线十分夸张，具有极大的扩张性与抒情性。在篆刻中，一切技术的基本原理不是情性的，而是能动性，能动性赋于空间以特殊的价值。“中”字的一竖之妙，在于用刀的力量巨大，轻重节奏的掌握十分到位，它的刻凿不是一直溜下，用冲不停，而有断裂，有时重按，形粗，有时轻提，形细，这粗细在不经意中交替、转化，还有弯曲，至边框触底后，又继续回锋复上，犹如回笔，此线条带有斜势跃落，从上贯下，是此印中的神来之笔。

朱培尔以雄强、豪迈、恣纵的印风著称，但又不乏精致、典雅的小品让人口服。他深厚的传统功底，超前的现代视野，独特的用刀方法以及不同常人的天分，让他治印成为印坛的一座丰碑。正值壮年，未来尚不可估量，祝他百尺竿头更进一步，有更多的佳作问世。（楚默，著名美术史论学者）

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