【70油画公社】陈光龙《上海地区美术社团研究（1931-1945）》丨谭根雄评述：燧石烈焰那个时代的海上绘画

为此，陈光龙清晰定义“摩登”的上海早期绘画，必须剖析“社团”的大量个案和事例，澄清某些历史词语概念的同时比较“新文化运动”“美术革命”与“壬寅学制”等彼此微妙关系。当然，民国美术社团规模的局限性和作品表现的随机性比比皆是，这就难以预知环境中所发生的实际后果，以及遵循何种理论阈值而进行艺术创作。那时除了刘海粟与军阀孙传芳争吵龃龉不断外，在相当长的年月中，绘画世界一直被控制于个人解读和理解范围之内。正因为如此，陈光龙在《绪言》中说“实现上海美术社团的艺术情境和在场还原，可清晰窥视到近现代中国美术发展的现象特征、审美哲学和社会担当。”为了确凿丰富的理论依据，他还进行了一番系统性的现象归纳和严谨的事实演绎。其中不见长篇宏论，却展示了书写者宽广的学术视野，犹如李白诗性大发“秦王骑虎游八极，举剑向天天自碧”的慷慨吟诵，顿时让笔下的往日岁月磅礴再现，又似是时光隧道中一抹光亮急速射来，无可触摸的一切都将变得如此眩晕与光明。陈光龙进一步指出，近现代图画认知肇始于师范教育而替代了私塾延授，讲究画面构图、聚焦透视、造型结构、人物解剖、气氛渲染、冷暖色彩和明暗空间处理等。例如高僧弘一法师（李叔同）不仅谙熟古典词赋歌咏，舞袖弄墨，而且还擅长西洋音乐、话剧、油画等。因此，民国美术趋势多样化的同时笔随心缘，画什么，怎样画，把“言者无罪”玩到极致，并巧妙地诠释了维特根斯坦著名的“语言即世界”哲学奥秘，充分解析那时的吴大羽抽象油画、张充仁的水彩画、丰子恺的水墨漫画等作品为什么一时成为上海滩艺术亮点。与此同时更多书斋画室不过是一帮自视甚高的潦倒汉聚会场所，鬻养这些好吃懒做的家伙操起画笔养活自己实属稀罕，画画不把人弄疯，就算不错了。这一行当前景黯淡，似是绝望未来的苦寒之地，就令人不免三缄其口，噤若寒蝉。然而，绘画毕竟是一种悠然心情的活儿，在震古烁今的时代开明中既不得罪他人，也不会遭至睚眦必报的后果。这种美的艺术与现实荣辱共存的镜像效应，表面看似繁花似锦，其实无奈。人们常见烟雨濛濛、春晓昏阳的惬意时节，衬托江南“人家尽枕河，水港小桥多”的惆怅美景，叹喟“吴淞雪浪、海藏钟声、浮图夕照、长虹漾月、渔莲灯阜”等乡愁情调，在乱世中又怎能忍心不让海上画家心悸自然斑斓和人文富庶的畅想。

中国女子书画会画部分会员合影

繁荣“海派”绘画创作，直面外来文化与本土文化彼此独立又相互交融等系列棘手问题，尤其是不能简单归咎于战时经济、政治及社会秩序失衡所带来无政府主义的思想自由。这并不意味“自由”无关紧要，而恰恰是太重要了。不错，线条、构图、色彩及其光影承载的造型语言，自由述说人们为什么画、怎么画、为谁画等系列诘难提问，其本质上铸构了艺术家个体抉择历史的独立姿态与人文立场，一方面是人文关怀精神被作用于绘画自由的逻辑修辞；另一方面，繁荣艺术就需要有体现这些能力的新表述方式，与新的文化潜力相符合并顺势而为。因此，1931年至1945年的上海美术大致分为三类：一是个人情趣绘画，自由不羁地创作花卉、静物、人物等；二是推崇外来西洋画范式，以“舶来品”唯马首是瞻，“挟洋自重”为盼；三是地域性的民间美术诉求，倡导民族文化的自我身份认定。

但是，毫不例外的是绝大多数人崇尚“美术的价值在于其历史性、文化性和艺术性”。这奠定艺术创作基础的“三性”原则，则是陈光龙认为的不同价值取向，既开创了艺术的新局面，又揭示了艺术创作自由与自律性统一的辩证关系。譬如吴作人绘于1940年主旨明确的《重庆大轰炸》写实性油画，深刻阐释那个年代所发生的骇人事件。设想一下，真实与魔幻交融各种形态的绘画，其实不乏思辨与实证的逻辑沉思，这几乎成为艺术的治学理想。他认为民国早期的上海画坛众多翘楚黄宾虹、王济远、陈烟桥、江丰、徐北汀、吴野洲、汪亚尘、倪贻德、王一亭、周碧初等艺术大咖驻栖一八艺社、白马画会、洋画实习研究会、九社、中华美术协会、摩社、决澜社等社团已然为岁月的辉煌厥颂，也是那个时代一道最为靓丽的风景线。尤其是作者经过各种版本资料反复考证后，勘误1933年在上海南京路（浙江路交叉口）西施百货公司四楼挂牌成立的传说，证明该会是当时为数不多的由官方支持下的艺术社团之一，且由文化宦官张道藩、社会贤达人士李毅士以及崭露画坛头角的潘玉良、王祺、高希舜等人负责筹备。对研究民国“海派”绘画的现代艺术审美而言，陈光龙认为在特定的东西方艺术比较语境中，它不仅体现双方异于对方而独立存在，还彼此确立不同的美学价值坐标。他分析这一现象的逻辑序列时发现绘画“语言”所具有“形式”特征可分为两类：一种类似于留法吴大羽笔抵的抽象主义表现绘画；另一种是颜文樑的写实性油画。这两者均能熟练地操用西洋画的油画材质表现，但驾驭不同的绘画表现方式，又自信于“吴侬软语信手弹，亭台水榭观风澜”的江南人文意韵，竟成了上海油画史的生动诠释。不过，那些将洋画视为上乘艺术范式而趋之若鹜的画家，时常可笑地身袭长衫马褂，头戴瓜皮帽，张嘴闭口ABC，手戳点评范宽长轴山水图的同时激赏提香、伦勃朗、马蒂斯的人体画。这种滑稽的江湖派头，不断遭至后人诟病，最后竟成了社会娱乐至死的猥琐刻录。

众所周知1931年至1945年抵御东洋倭寇十四年，腥风血雨已让国人饱受蹂躏而迸发出的爱国热情空前高涨，同时也带来了新文化抉择的历史契机。作家文天行在《国统区抗战文艺运动大事记》中写道“抗战就是伟大的新文化运动”迄始，包括浓郁时代烙印的美术社团大量出现，并创办了各种有影响力的刊物，介绍、推广各种展讯和画坛八卦新闻，正如当时的中国美术会总干事张道藩所言：“联络美术界感情，团结美术界力量，以谋学术之切磋及发展中国美术事业”为宗旨。在此感召下，海上画坛名宿蒋兆和、潘天寿、李毅士、陈之佛、张大壮、钱瘦铁等人踊跃撰文投稿《艺风》等专业刊物，是时成为圈内人士津津乐道和敞开心扉的艺术交流天地，也成了重要的社会文化新闻来源之一。

《艺风》杂志

淞沪抗战时期的上海，是名副其实的一座远东“孤岛”。画家凭借自身所处的优渥地理位置，每天放眼敛尽声色犬马的都市生活。陈光龙分析这种畸形的社会形态，却塑造了“上海地区的美术社团在近现代中国美术运动中扮演着关键性角色”，同时它所具有的“海派”包容气度，不仅承载现代美术体例，考虑自身锐意进取的姿态而与时俱进。相反，当脱离现实的艺术话语被植入西方文化概念时，以区别于书香门第的传承规矩“三省吾身”，讲究“君子慎独”修为加持，含蓄内敛地舞文泼墨，最终坦荡人生至高境界而发扬新文化旗帜下的美术事业，其必然鄙夷西方表现主义、立体主义、印象派艺术，以及将课堂人物肖像、野外即景写生一并视为洪水猛兽。例如嘲讽马蒂斯、毕加索、夏加尔、康定斯基等人的变形图式被国内一帮“牛鬼蛇神”涂鸦操弄。然而是甚么关系导致这一沉重问题，人们又无法给出一个确定的答案。

有这么一种说法，能够在上海谋生的画家“终日乾乾，夕惕若厉”地忙碌，则是大智慧。绘就好画、甘于平庸，反而生活舒畅，泰然处置艺术的独立精神，无声回应那些魅惑形式所携带的庸俗，以便迎合迭代的多元亟需，从而有效保障自由的话语。因此，貌似轻松、诙谐、幽默、大胆、泼辣又无忌一切的率性绘画被贬为文化正统论的忤逆叛道。更可悲是街头市民所能看到的《申报》、《良友》、《百代》、《大公报》、《中央日报》、《文汇报》等报刊杂志上文字描述往往是简略的时事摘录，茶余饭后的“花絮”小道消息，更遑论艺术理论的深度报道。

中国美术会第三届展览会合影