【70油画公社】陈光龙《上海地区美术社团研究（1931-1945）》丨谭根雄评述：燧石烈焰那个时代的海上绘画

但是，横亘欧亚两大美术形态，因缘于不同的造型认知。究其根本原因，一切发轫于不同民族文化经验的艺术形态，按照“存在”决定“意识”的马克思主义“历史决定论”，指向诸多社会因素决定自身的述说方式。否则，鸡笼里宰猪杀牛，挂羊头卖狗肉，一切岂不乱套。钱钟书就曾经借用林纾小说译文《斐洲烟水愁城录》中的话说：“汝何为恶作剧？尔非痫当不如是。”这是很利落的评判，恰当地解释1931—1945年波诡云谲的上海画坛各种情况。例如野兽派、蝴蝶派、印象派和新古典主义等风格此消彼长，又各自争相斗艳，众多海派丹青高人在其特定的社会领域里层出不穷。但从另一视角看来，“海派”绘画比比皆是情趣、旨意的另类混搭，以及在美学风格与流派观念上持有的不同立场。其差不多涵盖类似“决澜社”等美术组织在集体无意识与个人艺术诉求的双重身份上，形成了和衷共济的“海派”文化特征——“同质异形”的艺术求索却缘源于意大利传教士郎世宁和法国传教士画家王致诚之后，包括长期活跃于南粤的英国著名油画家乔治•钱纳利（George Chinnery 1774——1852）对中国油画发展和中西绘画交流产生深远影响，国内才开始真正流行起钱氏的学院派画风（古典主义绘画），时人称“钱纳利画派”对早期上海绘画界产生了巨大影响，从而奠定中国早期的学院派教学基础。这种西洋式的课堂教育，堪比浓油赤酱的蒸煮，色香味俱全。准确地讲，西方人眼中的油画风景，是枫丹白露、野外篝火，而超然物外、萧散简远、似真似幻的东方笔墨，攸关东西方不同艺术表现的美学认知，从而有效建构各自的不同文化识别符码。

然而，当画家面临前所未有的社会动荡时，绘画就无可避免地承载各种累赘。艺术言语的重要性被身逢乱世的人们重塑，文化意识被覆盖，艺术建构被置换为苟且生活的最低原则，这导致不少画家长期处于弱势地位，并据此做出个人生存的本能反应，同时又不免将笔下形象塑造为谄媚世俗的脂粉傀儡。画面上到处交集魔幻、摩登、充满噱头的市井影像，人们戏谑它们为鸳鸯蝴蝶派作家张恨水似的《啼笑姻缘》图像再现。反映上海滩整日喧嚣非凡，到处映入眼帘的各式旗伞花轿、匾额招牌、店铺酒肆，招摇过市的英国骑警、骑脚踏车的印度红头阿三、脸皮黝黑的安南衙差、手杖红缨长矛的童子军......川流不息地簇拥着一派风光无限，却注定了隐忍薄发、坚韧不屈和不露声色的乖巧做人，反衬着破敝弄堂的阴暗角落，翳掩无家可归的酒徒、娼妓、走卒、蟊贼、贩夫和嗑药者等魑魅身影，到处显现百乐门霓虹闪烁下的世间混乱与荒诞。留日归国的陈抱一创作百乐门《拉丁舞》、《五角场》、他的女弟子关紫兰绘就《秋水伊人》、《水仙花》、《西子湖》、倪贻德画的《八仙桥》、蔡上国涂抹的《餐食一瞥》等作品，无一例外地真实记录那个时代的疯狂蠕动，也是艺术家笔下最真实、最值得表达的日常。但是，旧时美术界的实践领域并不稳定、手段也不够宽泛，西方式美术与海派土壤滋养的“城隍庙”艺术趣味几乎格格不入。大量漂洋过海的洋画几经模仿，或索性剥皮鞣革似地新鲜炮制后，亮丽色彩、宽厚笔触、矩阵构成等一套玩意儿，终究成了海上文人雅士、商贾买办等阶层的时尚宠物。如今看来这种艺术被十里洋场的“洋泾浜”词语转译为贬损、畸形的西方皮影绰绰傀儡也就不足为怪了。当转译、过滤、筛选的洋画形态被上海滩孵化就难免孤芳自赏。其中不见历史恢宏的凝重，现实的蒙难与混乱，却到处充斥着优雅、浪漫的小资产阶级情调，大有一种“事不关己，高高挂起”和“躲进楼阁自成一派”的孤傲之嫌，反映了胡适、郑孝胥等闲适文痞倡导“战时”的“诗意生活”和“闲情雅致”的人生旨意。这里有案可查冰心曾调侃林徽因所写“我们太太的客厅”杂文就是最好的诠释，讽刺高谈阔论的沙龙文艺，无病呻吟“一身诗意千寻瀑，万古人间四月天”的风骚姿态，差不多勾活了文人骚客远离尘世的鲜活观照。

俨然，“抗日”视域的海派绘画与严峻的社会态势下，实在想不出还有什么能够使艺术家历经沧桑而获取生气勃发的艺术精神？陈光龙列举1931年陈抱一、杨秋人诸多同仁发起“一一艺社”组织；1932年庞熏琹、倪贻德等人筹划“决澜社”，嗣后几年又陆续出现谢闲鸥、汪亚尘、陈树人等重量级画坛人物参与“长虹社”、“默社”、“力社”等影响湛远的著名画会，与虹口多伦路左翼文联庇护下的“上海木刻作者协会”、“中华全国漫画作家协会”的艺术使命截然不同。不可否认这种新颖的表现形式，让当时绝大多数“画家们渴求政治与艺术的志同道合，为了支持和宣传抗战，激发文化救国的决心和勇气”，上海各个“美术社团在抗战时期作为文化战线的一部分”及对“抗日救亡”运动作出了应有的贡献。

中华全国文艺界抗敌协会成立合影

1941年太平洋战争爆发，美英与民国政府结盟是为了共同反对日本帝国主义的政治利益，才废除了一切对华不平等的历史条约。当其利好消息传到远离“孤岛”上海的陕甘宁边区后，社会各界一片欢腾鼓舞。为了顺应这一突如其来的大好形势，延安的《拥军花鼓》、《兄妹开荒》、《运盐》、《二流子变英雄》、《推小车》等民间秧歌剧到处献演，广泛受到边区军民的热烈欢迎，也获得了极高的社会关注度。与此同时上海美术却完全不同于西北红色圣地延安宝塔山麓下产生令人不可思议的“民族化”和“大众化”蓬勃态势。陇东新宁县南仓村民间艺人刘志仁（1914——1970）曾被“国防文学”簇拥者周扬赞誉黄土高坡的“群众新秧歌运动先驱与模范”人物，在1937年编创《张九才造反》舞台剧，控诉土豪劣绅压榨、桎梏、奴役贫苦农民的罪恶行径，一时解放区上空响彻“斗地主打土豪”的吼声，迎来“解放区的天，是明朗的天，解放区的人民好喜欢”的革命文艺，展现“一个是政治标准，一个艺术标准”被倡导者推崇为“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”政策，是针曹禺执导舞台剧《日出》所散发忸怩作态的男贪女爱等低俗情调。而革命文艺服务的对象是社会大众，“不限于延安机关公务人员、学生、知识分子的狭小圈子”文化。强调文艺的阶级属性，又不得不考虑形式与内涵的统一关系。这恰如英国培根和法国笛卡尔明白社会“意识”决定事实存在，而不作为澄清真相的逻辑依据。美国霍克海默尔就认为这种存在“事实将攸关社会现实的客观条件”，揭示了两种不同的文化意识形态：矜持浅吟的浪漫主义与燧石烈焰的“红色”文化势不两立。因为，它们发展路径南辕北辙，前行方向必然相反，各自诉求被匡限于不同的任务范畴。

这就是陈光龙对上世纪三十年代迄始“海派”美术社团的概念释义，即一定的社会在场性抑或现实的利益原则，决定了上海早期绘画将成为可供述说的历史文本。其前提是，艺术裂变、社团结盟与现实社会诸多复杂关系糅合后，它才能担纲中国现代美术持续发展的艰巨任务。如果它不能证明自身存在的必要性，那么即便再冠冕堂皇的论述也将陷于自言自语的逻辑闭环之中，这也是陈光龙在书中猜测抗战十四年美术社团数量逐年递减的缘由之一。针对许志浩先生的《中国美术社团漫录》内容来看“战时的环境使得一些艺术性和商业性为主的美术社团逐渐退出历史舞台，是日本侵华战争给中国人民带来杀戮的同时阻碍甚至中断了中国近代文化的发展进程”陈光龙说。

这里不得不提出，所谓的史学研究则是“卡尔纳普的新逻辑”归谬法应用。其前提是，掺入个人的主观认知，分析每一阶段的历史现象时，不必回答所有的问题，那么一切合乎情理的猜测、推理也将顺理成章。

这无疑是那个年代的记忆被洗刷、唤醒，然后再度充塞和反复呈现，且作为“史学”文本逻辑自洽的最妙注释，也是陈光龙之所以不被他人僭越的学术研究，以及对《上海地区美术社团（1931——1945）》的历史定格。

（文/谭根雄，华东师范大学美术学院教授，来源：70油画公社）

书籍作者简介

陈光龙，上海大学美术学院艺术学博士，中国美术家协会会员，江苏油画雕塑院研究员，江苏省油画学会理事，70油画公社社员。