生相随心 忘形得意——著名艺术家范毓周的抽象水墨艺术观

实际上抽象艺术并非抽出了象，而是摆脱了形的禁锢，抽取了形而构造出超越“形”的“象”的艺术。形和象是世间万物在视觉里不同层次的反映，形是具体的，象是超越形的形而上的反映。所谓只见树木不见森林就是拘泥于形，而超然物外浑然不觉的似是而非就是象。艺术发展到今天，形已被前人画尽，照相术与数字化手段足以超越前人处理形的能力，留给传统艺术家的创作空间越来越小，不摆脱形的禁锢很难发挥艺术家的才华与创造能力。而从形的写照跨入象的抒发，是当代艺术家的更为广阔的天地。

水墨画是一种单色绘画艺术，其魅力在于墨色的灰度变化与晕染的自由流动，与西方绘画传统中以写实为目的素描，虽在灰度变化上有相似的地方，但与以铅笔在硬磅纸上的硬性皴擦的素描则有绝对的不同。

就水墨的交融而言，水墨画与西方绘画中的水彩有相似之处，但水彩所用的水彩纸本身是不能渗溶的，颜料浮在纸面上，缺乏自由流动的渗溶感，而且限于尺幅，水彩很难画出适应大空间体量的具有震撼力的画作，而水墨则无此局限。至于西方绘画主流的油画更是与水墨大相径庭，其画布是硬性的漆布，本身毫无渗溶性，颜料是油彩，也无自由渗溶功能，如再考虑绘画所用工具，则更可以看到水墨画的笔是柔软的吸水储墨可在渗溶性极强的宣纸上自由挥洒，而油画是硬性的扁片笔在硬性的画布上用叠加油彩的方式画出块面构成画作。水粉介于油画与水彩之间，也是用硬性扁笔和非渗溶性颜料在硬纸上画出块面，体量也有局限。由此可以看出就绘画的自由度与创造性以及所画形态的生动多变化及体量可大可小而言，中国水墨画与西方绘画相比显然具有更多的优势。

近代以来一些到西方学习绘画归国的画家，回到中国后都试图对中国画进行创新和改造，例如林风眠接受西方后现代主义解构的理念寻求中国画的新形式表达，结果画出不是抄袭西方绘画风格就是把中国画画成没有笔墨特点的类似水粉画的效果。徐悲鸿试图用中国画的笔墨画西方的画风，其结果是逐步回到中国画的范畴。至于吴冠中走的更远，虽然他希望打破中国画的传统笔墨限制而以点线面错综组合创造一种新画风，但结果是完全丢失了中国画的笔墨传统，成为不能自洽的不中不西的简笔画。这些尝试和探索都是为了打破中国画的传统想用西方绘画的理念或技巧创造一种东西方融会贯通的新画种。严格说来显然均未达到预期。其实，中国画自有其深厚的文化传统和特色，失去传统就成为无源之水，脱离特色就变作无根之木，这是由它的绘画载体材质、颜料性质、绘画工具的组合关系所决定的，但是中国画走到今天，由于过分强调传统，许多画家墨守成规，不敢打破传统，只是中国画普遍同质化，很难有新的创新性突破。

基于上述认识，我在近年对水墨艺术做了一些突破性尝试和创新探索。我的美学理念基于三个认识。首先是水墨艺术的创新不能没有传统，这个传统就是要有笔墨，但这个笔墨不是传统的程式化的笔墨，是从传统笔墨中延伸出来的更加自由的飞动笔墨，水与墨的多种方式融合在传统载体宣纸中的自由渗溶的笔墨，它给艺术家以更大的创作自由和更强的表现力。其次是对形的解构和对心意境界的追求，老子说“大象无形”，我所追求的是脱开“形”的“象”，是更加丰富多彩的万物之象。中国有所谓“得意忘形”之成语，如不从世俗的贬义看不失为一种追求高深意境的方法，只有“忘形”才能“得意”，高深意境的获得就在于“忘形”，因而我把这个成语改作“忘形得意”以表述我的追求。我主张提升艺术的境界而退去世俗崇尚的“形”的描绘，也就是使水墨画在传统水墨的笔墨突破性变革中创作出自由表达的抽象化图景。